4e séquence : Giono, Un roi sans divertissement. Texte 3 : La mort du loup

4^e séquence : Œuvre intégrale : Jean Giono, Un Roi sans divertissement (1947).

                               3^e texte : la mort du loup, pp.141-144

  Les foulées, naturellement toujours d'une fraîcheur exquise et si claires que tout le monde les voit, ne dénotent aucune inquiétude. Elles sont franches et sans retour. Peut-être que le Monsieur joue au plus fin ? Tout le monde y joue : Dieu lui-même. Mais le Monsieur y joue avec un sacré estomac. Qu'est-ce qu'il espère ? Qu'une porte de sortie s'ouvrira dans le mur ? A point nommé ? Et, dites donc, est-ce qu'il ne serait pas beaucoup plus instruit que nous ? Est-ce que nous ne serions pas les dindons de la farce, nous autres, dans cette histoire, avec nos cors et nos fanfreluches ? Et nos pas pelus et (pour nous on peut le dire) notre angoisse ?

  Est-ce que, par hasard, le Monsieur n'attendrait pas tout simplement la mort que nous lui apportons sur un plateau ? Ça, comme porte, vous avouerez que ça serait même un portail, un arc de triomphe ! Et ça expliquerait pourquoi, d'après les foulées que nous suivons, il est allé tout simplement se placer de lui-même au pied du mur, sans esquiver, ni de droite ni de gauche. Que ce soit ce que ça voudra, nous avançons. Et brusquement nous dépassons les derniers taillis. nous sommes devant cette aire nue qui va jusqu'au pied du mur.

   D'abord, nous ne voyons rien. Langlois, en trois pas rapides, s'est mis devant nous. De ses bras étendus en croix et qu'il agite lentement de haut en bas comme des ailes qu'il essaie, il nous fait signe : stop et, tranquille !

Nous entendons craquer les pantalons des porteurs de torches qui traversent les taillis derrière nous. La lumière monte. Nous entendons crisser derrière nous, dans les taillis, les grosses ouatines de la capitaine et de Saucisse.

Le voilà, là-bas ! Nous le voyons ! Il est bien à l'endroit où je craignais qu'il soit. A l'endroit vers lequel, depuis ce matin, à grand renfort de fanfares, de télégraphes et de cérémonies, nous nous sommes efforcés de le pousser.

Eh bien, il y est. Et, si c'était un endroit qu' il ait choisi lui-même, il n'y serait pas plus tranquille.

Il est couché dans cet abri que l'aplomb même du mur fait à sa base. Il nous regarde. Il cligne des yeux à cause des torches ; et, tout ce qu' il fait, c'est de coucher deux ou trois fois ses longues oreilles.

Sans Langlois, quel beau massacre ! Au risque de nous fusiller les uns les autres. Au risque même, au milieu de la confusion des cris, des coups, des fumées et (nous nous serions certainement rués sur lui de toutes nos forces) des couillonnades, au risque même de lui permettre le saut de carpe qui l'aurait fait retomber dans les vertes forêts.

— Paix ! dit Langlois.

Et il resta devant nous, bras étendus, comme s'il planait.

Oh ! Paix ! Pendant que recommence à voltiger le va-et-vient des torches-colombes.

Langlois s'avance. Nous n'avons pas envie de le suivre. Langlois s'avance pas à pas.

Au milieu de cette paix qui nous a brusquement endormis, un fait nous éclaire sur l'importance de ce petit moment pendant lequel Langlois s'avance lentement pas à pas : c'est la légèreté aéronautique avec laquelle le fameux procureur royal fait traverser nos rangs à son ventre.

   Nous voyons aussi que, devant les pattes croisées du loup, il y a le chien de Curnier, couché, mort, et que la neige est pleine de sang.

Il s'en est passé des choses pendant le silence !

Langlois s'avance ; le loup se dresse sur ses pattes. Ils sont face à face à cinq pas. Paix !

Le loup regarde le sang du chien sur la neige. Il a l'air aussi endormi que nous.

Langlois lui tira deux coups de pistolet dans le ventre ; des deux mains ; en même temps.

Ainsi donc, tout ça, pour en arriver encore une fois à ces deux coups de pistolet tirés à la diable, après un petit conciliabule muet entre l'expéditeur et l'encaisseur de mort subite !

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Introduction Texte 3 : La mort du loup

Giono, au sortir de la guerre, écrit Un roi sans divertissement du 1^er septembre au 10 octobre 1946. Ce roman qui se situe à Saint-Baudille, dans une région montagneuse, est une espèce d’enquête d’un narrateur sur un fait divers intervenu dans les années1843 à 1846. Une série de meurtres résolue quant à l’identité de l’assassin par Frédéric II et qui se termine par l’exécution de M.V. de deux balles dans le ventre tirées par le capitaine de gendarmerie, Langlois. L’extrait que nous étudions se situe à la fin de la deuxième partie. Un énorme loup sème la terreur chez les habitants de Saint-Baudille. C’est l’occasion pour Langlois de revenir au village comme commandant de Louveterie et d’organiser une battue avec quatre-vingt-trois villageois. Le loup finit par se retrouver acculé au fond de Chalamont, c’est l’hiver 1846. Un des villageois, raconte la derniers moments de la battue et l’exécution du loup. En quoi cette fin de battue s’inscrit-elle parfaitement dans l’économie du roman ? Nous verrons un récit d’une battue face à un loup qui remet en question la définition de l’humanité et qui se clôt par une exécution ritualisée.

I Un récit d’une battue

a) un langage oral :

Le narrateur est un villageois qui nous propose un récit marqué par l'oralité, ce qui nous le rend à la fois accessible, familier et vivant. On notera par exemple l'emploi d'une série de questions/réponses Ou encore des reprises anaphoriques propres à la langue orale « Est ce que nous ne serions pas les dindons de la farce, nous autres », des expressions familières comme « Ça, comme porte, vous avouerez ..., Il s'en est passé des choses pendant le silence; des couillonnades. » Ou encore des interjections ou des exclamatives qui ponctuent certains moments forts du récit : « Le voilà, là-bas ! Nous le voyons ! l.49-50; Sans Langlois, quel beau massacre ! l.60; Oh ! Paix, » ; « Ainsi donc, […] encaisseur de mort subite ! ».

Ici, cette oralité porte la marque du parler relâché ou plus imagé de la campagne, comme en témoignent certaines expressions savoureuses : « un sacré estomac, » ; « les dindons de la farce, » ; « des couillonnades, »; le saut de carpe »; « l'encaisseur de mort subite, »

Le narrateur manie l'humour et à l'occasion le jeu de mots : « Ça, comme porte, vous avouerez que ce serait même un portail, un arc de triomphe ! » et sait camper avec art le grotesque d'une certaine humanité, qui détonne avec la noblesse du loup et la solennité du moment. Il saisit le détail pittoresque : « Nous autres, dans cette histoire, avec nos corps et nos fanfreluches, » ; « nous entendons crisser derrière nous, dans les taillis, les grosses ouatines de la capitaine et de Saucisse, » ; « A l'endroit vers lequel, depuis ce matin, à grand renfort de fanfares, de télégraphes et de cérémonies, nous nous sommes efforcés de le pousser » poussant la stylisation jusqu'à la caricature : « c'est la légèreté aéronautique à laquelle le fameux procureur royal fait traverser nos rangs à son ventre » (son ventre >

métonymie).

b) un récit limité par une vision interne :

Le récit de la battue est mené à la première personne, par un narrateur unique, participant à la battue, ce qui permet déjà une facile plongée dans le cœur de l'action mais aussi dans la psychologie des personnages puisque le narrateur commente fréquemment ce qu'il voit. La focalisation interne nous montre l'avancée progressive des hommes vers le loup puis quasiment l'arrêt sur image lors de la mort du loup.

-- Ensuite, l'action est constamment retardée, notamment la découverte ultime du loup, soit par des descriptions soit par des commentaires du narrateur. Et même quand elle avance, elle le fait en différant les informations, maintenant constamment le lecteur dans une espèce de frustration: d'abord les hommes sont dans le noir : nous ne voyons rien; ensuite on nous parle de ce qu'ils entendent (grand chose, ou de la lumière qui se fait (mais pour ne rien dévoiler au lecteur ! ); enfin le narrateur voit le loup mais le lecteur non; ce n'est qu'à la fin qu'une description du loup est ébauchée, avec une certaine parcimonie de détails quand même (trois lignes seulement).

Au moment du face à face ultime, là encore le temps s'étire : sur les 15 dernières lignes, le narrateur se contente de répéter trois fois la même chose (Langlois s'avance, ; Langlois s'avance pas à pas,; Langlois s'avance lentement pas à pas, ); s'il y a bien une gradation (on passe d'un GN de 4 syllabes > 7 syllabes> 10 syllabes), elle l'est d'un point de vue formel mais pas au niveau du contenu !

-- Enfin, comme dans une nouvelle à chute, la mise à mort expéditive du loup arrive sans que rien ne nous y ait préparé.

De plus, l'action est rendue plus concrète par l'utilisation du présent de l'indicatif (à la fois présent d'énonciation et présent de narration).

II Un loup qui interroge sur la définition d’humanité

a) un loup humanisé voire royalisé :

Le loup comme figure de l’âme humaine, métaphore souvent reprise (La Fontaine, Vigny,… + cf. homo homini lupus ? …)

La grandeur du loup a été aussi soulignée par le substantif Monsieur, (Monsieur : une figure du roi (cf. le duc d’Orléans, frère de Louis XIV, appelé « Monsieur »),employé plusieurs fois et souligné par l'emploi des italiques et son caractère est magnifié avec son courage (« sacré estomac »), sa ruse (« joue au plus fin »)…:, lui est élégant, jusque dans le pas : « les foulées [...] aucune inquiétude »

• (Même portrait chez Vigny : la battue dans les bois (« nous »), lucidité, chien égorgé, sang qui se répand, silence, le dernier regard qui apporte une connivence avec le chasseur (« je »), la « stoïque fierté » comme leçon de vie (et non le goût du sang et son esthétisme !)
• Les villageois par contre sont animalisés, ils sont gauches et veules

b) des villageois animalisés voire grotesques ( camenbert)

Parallèlement, de façon à ménager la tension du récit et l'attention du lecteur jusqu'au bout, Giono se sert habilement de la personnalité du narrateur pour injecter ds le récit des touches de légèreté, de comique ou de grotesque.

Les villageois ne sont jamais individualisés mais désignés par le pluriel (nous); ce qui les caractérise c'est le plus souvent la maladresse, la gaucherie, la stupidité. Sans Langlois, quel beau massacre ! [...] vertes forêts, l. 60-65. C'est une pauvre humanité ridicule et pitoyable, surtout comparée à la personnalité courageuse et altière du loup. On a l'impression d'assister à une parodie de chasse à cour ou d'épopée

La description des villageois par l’un des leur : « dindons de la farce », « pas pelus »,

c) La dignité de Langlois s’oppose à l’animalité des villageois :

La battue est l'occasion pour tous les participants de laisser s'exprimer leurs instincts sadiques.

D'abord ceux générés par le groupe. On voit bien dans tout le passage l'excitation provoquée par la chasse (le grand nombre de phrases exclamatives en témoigne). A plusieurs reprises, Langlois tente de canaliser l'impatience des hommes : « stop et, tranquille ! » ; « -Paix ! dit Langlois ». Le groupe se comporte de manière animale et c'est comme on s'adresse à des animaux (impératifs, phrases nominales) que Langlois leur parle.

Le narrateur est d'ailleurs capable de reconnaître rétrospectivement que « Sans Langlois, quel beau massacre ! ».

Les instincts sadiques du groupe veulent s'exprimer dans la confusion des cris, des coups, des fumées (énumération qui marque l'agitation). Pour eux, la mise à mort de la bête parachève et justifie la battue. Elle en est le point culminant et la jouissance extrême.

En revanche, Langlois ne réagit pas de la même façon : il est tout en contrôle de la situation et en maîtrise de lui-même (cf extrême lenteur de ses déplacements + position de chef incontesté au sein de la troupe villageoise). Et paradoxalement, son plaisir sadique ne semble pas s'exprimer dans la mise à mort du loup. En effet, il expédie cette mort, au grand désespoir des villageois. On dirait justement qu'il essaie d'éviter au loup à la fois les souffrances d'une mort barbare et une mort indigne d'un être d'exception comme lui. Il a reconnu dans le loup du courage, de la dignité, de la noblesse (c'est un roi, comme lui) et il ne veut pas le laisser en pâture aux villageois. C'est peut-être pour cela qu'il tire deux fois, pour être certain que le loup est mort et qu'il ne peut plus souffrir.

Chez Langlois (comme chez M.V certainement), le plaisir sadique est en amont, dans la chasse et dans la quête ; vraisemblablement pas dans l'accomplissement du meurtre proprement dit. Et s'il y a plaisir de tuer, il vient de la contemplation esthétique du sang sur la neige. Le loup et Langlois partagent d'ailleurs ce même plaisir puisque Le loup regarde le sang du chien sur la neige.

III Une exécution ritualisée

a) le sacré à l’œuvre :

Une consécration solennelle. La « muraille à pic » est comme un mur de scène, les couleurs (rouge, blanc, les lumières qui montent…), le cortège et le silence rappellent une cérémonie religieuse : un divertissement, comme la messe de minuit. Atmosphère de rêve éveillé rompue par les coups de feu > retour au récit. Le mot « paix » est repris plusieurs fois, d'abord dans la bouche de Langlois, de manière ambiguë d'ailleurs (-Paix ! Dit Langlois, > cela peut vouloir aussi dire “Taisez-vous !”), ensuite dans la bouche du narrateur, avec une acception plus religieuse cette fois (Oh ! Paix ! Pendant que recommence à voltiger le va-et-vient des torches colombes » puis encore une fois dans la narration qq lignes plus loin (Au milieu de cette paix, l.74). Le mot revient encore sous la forme discursive ss qu'on sache véritablement qui le prononce.

Cette répétition du mot « paix », essentiellement sous forme discursive, fait penser à une litanie incantatoire lors d'un rituel ou sacrifice expiatoire.

Ensuite, le temps est extrêmement dilaté dans les derniers moments, comme nous l'avons vu en I.b). Et les mouvements des participants sont d'une extrême lenteur, légèreté ou poésie : qu'il agite lentement de haut en bas » ; « voltiger » ; « s'avance pas à pas » ; « la légèreté aéronautique » et paradoxale du gros procureur, Les bruits évoqués sont ténus ou étouffés : un bruit d'ailes l.6 ; craquer, l.44 ; crisser, l46. Ensuite, l'accent est mis sur la pureté et la lumière qui tranchent avec l'obscurité environnante : la neige, l.3 ; des colombes, l.7 ; les foulées d'une fraîcheur exquise et si claires, l.13-14 ; l'évocation de torches à de nombreuses reprises.

Cette dualité ombre-lumière peut renvoyer à l'opposition classique Bien-Mal (Langlois ne tire-t-il pas d'ailleurs à la diable »?) les colombes + la position christique de Langlois et même du loup : de ses bras étendus en croix » ( < Langlois) ; « devant les pattes croisées du loup, ».

A noter que s'y interfèrent aussi des évocations moins « catholiques », liées à la religion aztèque (Langlois représenté dans la figure habituelle du grand-prêtre ordonnateur, sous la forme d'un homme-oiseau ; le sacrifice du loup > sacrifices humains).

b) Une tragédie antique :

Bien sûr, comme dans une tragédie, la mort est présente. Contrairement à la tragédie classique, elle est « représentée » puisque le récit nous rapporte qu' il y a le chien de Cunier, mort, et que la neige est pleine de sang, l.81-82 ; et plus loin que Langlois tire … deux coups de pistolet dans le ventre du loup (l. 88). Pour autant, elle est pour ainsi dire escamotée

car rien ne nous est vraiment décrit, le loup encore moins que le reste. (Langlois lui tira deux coups de pistolet dans le ventre, l. 88-89 > le loup est en position d'objet et « disparaît » grammaticalement de la phrase ). Comme dans la plus classique des tragédies où la mort ne doit pas être représentée sur scène ?

Ensuite, le lieu fait penser à une scène de théâtre de par son aspect clos (au fond de Chalamont, l.1; cette aire nue qui va jusqu'au pied du mur, l.37-38).

Les villageois sont à la fois dans la position du choeur antique (ils sont toujours désignés par le pluriel nous) et dans celle des spectateurs : à partir du moment où ils voient enfin le loup, ils ne bougent plus (Langlois s'avance. Nous n'avons pas envie de le suivre, l.72-73). L'accent est mis sur leur position contemplative : D'abord nous ne voyons rien,

l.39; Nous le voyons ! l.59; Nous voyons aussi que, l.80 (répétition du même verbe, voir)

Le face à face entre le loup et Langlois fait penser à un duel tragique : silence, comme déjà évoqué, + attitude du loup.

Il est digne, se tient couché (l.56) mais sans avilissement; il accepte au contraire son sort avec fatalité, dignité (les pattes croisées, l.80) et courage (Il nous regarde, l.57).

c) La répétition des motifs :

la poursuite du loup // celle de M.V. par Frédéric II : les traces dans la neige, « aucune inquiétude »,

Les deux coups de pistolet tirés à la diable :

La mort du loup est construite comme la répétition de la mort de M.V : dans les deux cas,

-la narration consacre une grande part à la traque (M.V > Frédéric le suit sur dix pages; puis c'est au tour de Langlois et de ses hommes sur dix pages encore. Ici l'épisode proprement dit de la battue au loup dure quarante pages);

-Langlois s'empare des derniers instants et effectue la mise à mort pendant que le reste du groupe assiste en spectateur;

-la mort est précédée d'un face à face silencieux (M.V > ils eurent l'air de se mettre d'accord [...] sans paroles, l.p.85 //

loup > Il s'en est passé des choses pendant le silence !, l.83)

- l'exécution est rigoureusement identique; Giono emploie exactement les mêmes mots et le même temps (passé simple, alors que le récit de la mort du loup est, à cette exception près, uniquement au présent ) : M.V> Langlois lui avait tiré deux coups de pistolet dans le ventre; des deux deux mains, en même temps, p.86; loup > Langlois lui tira deux coups de pistolet dans le ventre; des deux mains, en même temps, l.88-89. Le narrateur le souligne d'ailleurs avec dépit, l.90- 93.

Permanence des instincts meurtriers qui s'expriment de la même façon. On peut en conclure que le destin bégaie et enchaîne l'homme dans un processus de répétition névrotique (ou pathologique).

Le « petit conciliabule muet » comme celui de M.V. et Langlois : la confrontation à la mort, et stt la connivence des deux êtres autour du sang sur la neige.

d) un divertissement :

violence de tous prise en charge par Langlois (pour combler son ennui, n’a-t-il pas organisé dans ce but toute cette battue ?). Le sang du chien est le divertissement du loup, celui du loup est le divertissement de Langlois… la logique nous permet d’attendre la mort de Langlois.

• l’attente de la mort, la mort comme porte de sortie et même « arc de triomphe »…
• la mort du chien de Curnier : le motif du sang sur la neige, le plaisir du loup.

Tous les participants partagent pourtant le même plaisir : celui d'assister à un divertissement.

Notion à prendre dans toute sa globalité puisque cette battue est d'abord un amusement (on ne reviendra pas sur le caractère comique de certains passages). C'est ensuite un spectacle et une cérémonie (les femmes ont revêtu des tenues très particulières, qui n'ont rien à voir avec une tenue de chasse. Elle se sont faites belles comme pour une sortie exceptionnelle). Là encore, on ne développe pas ; ça a déjà été vu en II..

De plus, tous les participants (loup compris) tombent dans une espèce de sommeil hypnotique provenant de la fascination déjà évoquée de la beauté du sang sur la neige : au milieu de cette paix qui nous a brusquement endormis » ; Le loup regarde le sang du chien sur la neige. Il a l'air aussi endormi que nous, l.86-87.

Ils sont véritablement « happés » par le spectacle qui les fait « sortir » de l'état de conscience et d'eux-mêmes, en quelque sorte. C'est un divertissement au sens gionien et pascalien du terme.

La mise à mort du loup est un acte de substitution qui « détourne » les instincts meurtriers des hommes : ils tuent ici le loup pour ne pas tuer d'autres hommes (comme M.V et Langlois l'ont fait) ou pour ne pas se tuer eux-mêmes (comme Langlois le fera). On peut dire aussi que qu'elle a un effet cathartique.

En profiter pour rappeler la différence de la notion de divertissement chez Pascal et Giono : Pascal est un philosophe chrétien pour lequel se divertir est une erreur (il ne faut pas se « voiler la face » mais se tourner vers Dieu).

Conclusion :

Cette battue au loup qui se termine par son exécution est remarquable par l’utilisation d’un narrateur-témoin, qui raconte ce qu’il voit. Sa vision limitée si elle crée un suspens et un dynamisme ne permet pas au lecteur de comprendre parfaitement la situation. Nous pensons à Fabrice del Dongo à la bataille de Waterloo dans La Chartreuse de Parme qui bien qu’au coeur de la bataille, ne voit rien et ne comprend rien. Giono se refuse à l'emploi de narrateurs trop savants, trop intelligents ou simplement omniscients pour laisser au lecteur sa liberté d'interprétation. C'est la lecture qui crée le sens et non le récit. Deuxième idée, la battue au loup permet à Langlois de canaliser la violence des villageois en leur offrant un divertissement. Un divertissement utile cependant puisqu’il débarrasse le village d’une menace.

I Un récit d’une battue

a) un langage oral 

b) un récit limité par une vision interne 

II Un loup qui interroge sur la définition d’humanité

a) un loup humanisé :

b) des villageois animalisés voire grotesques ( camenbert)

c) La dignité de Langlois s’oppose à l’animalité des villageois :

III Une exécution ritualisée

a) le sacré à l’œuvre 

b) Une tragédie antique 

c) La répétition des motifs 

d) un divertissement 

4e séquence : Giono, Un roi sans divertissement. Texte 2

4^e séquence : Œuvre intégrale : Jean Giono, Un Roi sans divertissement (1947). 2^e texte : pp. 36 à 39

      C’est là que l’automne commence.

     C’est instantané. Est-ce qu’il y a eu une sorte de mot d’ordre donné hier soir, pendant que vous tourniez le dos au ciel pour faire votre soupe ? Ce matin, comme vous ouvrez l’œil, vous voyez mon frêne qui s’est planté une aigrette de plumes de perroquet jaune d’or sur le crâne. Le temps de vous occuper du café et de ramasser tout ce qui traîne quand on couche dehors et il ne s’agit déjà plus d’aigrette, mais de tout un casque fait des plumes les plus rares : des roses, des grises, des rouille. Puis, ce sont des buffleteries, des fourragères, des épaulettes, des devantiers, des cuirasses qu’il se pend et qu’il se plaque partout ; et tout ça est fait de ce que le monde a de plus rutilant et de plus vermeil. Enfin, le voilà dans ses armures et fanfreluches complètes de prêtre-guerrier qui frotaille de petites crécelles de bois sec.

      M 312 n’est pas en reste. Lui, de sont des aumusses qu’il se met ; des soutanes de miel, des jupons d’évêques, des étoles couvertes de blasons et de rois de cartes. Les mélèzes se couvrent de capuchons et de limousines en peaux de marmottes, les érables se guêtrent de houseaux rouges, enfilent des pantalons de zouaves, s’enveloppent de capes de bourreaux, se coiffent du béret des Borgia. Le temps de les voir faire et déjà les prairies à chamois bleuissent de colchiques. Quand, en retournant, vous arrivez au-dessus du col La Croix, c’est d’abord pour vous trouver en face du premier coucher de soleil de la saison : du bariolage barbare des murs ; puis, vous voyez en bas cette conque d’herbe qui n’était que du foin quand vous êtes passé, il y a deux ou trois jours, devenue maintenant cratère de bronze autour duquel montent la garde les Indiens, les Aztèques, les pétrisseurs de sang, les batteurs d’or, les mineurs d’ocre, les papes, les cardinaux, les évêques, les chevaliers de la forêt ; entremêlant les tiares, les bonnets, les casques, les jupes, les chairs peintes, les pans brodés, les feuillages d’automne, des frênes, des hêtres, des érables, des amelanchiers, des ormes, des rouvres, des bouleaux, des trembles, des sycomores, des mélèzes et des sapins dont le vert-noir exalte toutes les autres couleurs.

    Chaque soir, désormais, les murailles du ciel seront peintes avec ces enduits qui facilitent l’acceptation de la cruauté et délivrent les sacrificateurs de tout remords. L’Ouest, badigeonné de pourpre, saigne sur des rochers qui sont incontestablement bien plus beaux sanglants que ce qu’ils étaient d’ordinaire rose satiné ou du bel azur commun dont les peignaient les soirs d’été, à l’heure où Vénus était douce comme un grain d’orge. Un blême vert, un violet, des taches de soufre et parfois même une poignée de plâtre là où la lumière est la plus intense, cependant que sur les trois autres murailles s’entassent les blocs compacts d’une nuit, non plus lisse et luisante, mais louche et agglomérée en d’inquiétantes constructions : tels sont les sujets de méditation proposés par les fresques du monastère des montagnes. Les arbres font bruire inlassablement dans l’ombre de petites crécelles de bois sec.

       Le hêtre de la scierie n'avait pas encore, certes, l'ampleur que nous lui voyons. Mais, sa jeunesse (enfin, tout au moins par rapport avec maintenant) ou plus exactement son adolescence était d'une carrure et d'une étoffe qui le mettaient à cent coudées au-dessus de tous les autres arbres, même de tous les autres arbres réunis. Son feuillage était d'un dru, d'une épaisseur, d'une densité de pierre, et sa charpente (dont on ne pouvait rien voir, tant elle était couverte et recouverte de rameaux plus opaques les uns que les autres) devait être d'une force et d'une beauté rares pour porter avec tant d'élégance tant de poids accumulé. Il était surtout (à cette époque) pétri d'oiseaux et de mouches ; il contenait autant d'oiseaux et de mouches que de feuilles. Il était constamment charrué et bouleversé de corneilles, de corbeaux et d'essaims ; il éclaboussait à chaque instant des vols de rossignols et de mésanges ; il fumait de bergeronnettes et d'abeilles ; il soufflait des faucons et des taons ; il jonglait avec des balles multicolores de pinsons, de roitelets, de rouges-gorges, de pluviers et de guêpes. C'était autour de lui une ronde sans fin d'oiseaux, de papillons et de mouches dans lesquels le soleil avait l'air de se décomposer en arcs-en-ciel comme à travers des jaillissements d'embruns. Et, à l'automne, avec ses longs poils cramoisis, ses mille bras entrelacés de serpents verts, ses cent mille mains de feuillages d'or jouant avec des pompons de plumes, des lanières d'oiseaux, des poussières de cristal, il n'était vraiment pas un arbre. Les forêts, assises sur les gradins des montagnes, finissaient par le regarder en silence. Il crépitait comme un brasier ; il dansait comme seuls savent danser les êtres surnaturels, en multipliant son corps autour de son immobilité ; il ondulait autour de lui-même dans un entortillement d'écharpes, si frémissant, si mordoré, si inlassablement repétri par l'ivresse de son corps qu'on ne pouvait plus savoir s'il était enraciné par l'encramponnement de prodigieuses racines ou par la vitesse miraculeuse de la pointe de toupie sur laquelle reposent les dieux. Les forêts, assises sur les gradins de l'amphithéâtre des montagnes, dans leur grande toilette sacerdotale, n'osaient plus bouger. Cette virtuosité de beauté hypnotisait comme l’œil des serpents ou le sang des oies sauvages sur la neige. Et, tout le long des routes qui montaient ou descendaient vers elle, s'alignait la procession des érables ensanglantés comme des bouchers.

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Les trois premiers paragraphes sont au présent d'énonciation : c'est une description faite par le narrateur enquêteur, le même qu'au début du roman. Nous sommes donc en 1916.
Ensuite le dernier paragraphe est une description imaginée du hêtre au moment où commencent les disparitions orchestrées par M.V.

TEXTE 2

Giono, au sortir de la guerre, écrit Un roi sans divertissement du 1^er septembre au 10 octobre 1946. Ce roman qui se situe dans un petit village, dans une région montagneuse, est une espèce d’enquête d’un narrateur sur un fait divers intervenu dans les années 1843 à 1846. Une série de meurtres trouble la quiétude de ce village. L’hiver précédent, Marie Chazottes a disparu, Georges Ravanel a été victime d’une tentative d’enlèvement et un cochon a été tailladé. Le texte que nous étudions situé entre les pages 36 et 39 est une pause narrative qui permet au narrateur-enquêteur de décrire l’automne dans cette région au moment de son enquête en 1916 et le spectacle que donne la nature à cette occasion. Il fait cette description au présent d’énonciation avant d’imaginer dans la deuxième partie de cet extrait l’aspect que le hêtre de la scierie décrit dans l’incipit devait avoir à la même saison mais dans les années 1840, alors que cet arbre fameux n’était qu’un adolescent. Nous verrons la métamorphose annuelle de la nature en automne qui se traduit par un mélange de rites sacrificielles, et de coutumes sacrées et profanes voire barbares et avec le narrateur nous assisterons à une description imaginée du hêtre de la scierie.

I la métamorphose annuelle de l’automne

a) magie instantanée de l’événement guidée par le narrateur

Le narrateur semble être le seul capable de percevoir la métamorphose magique de la nature avec laquelle il paraît

très familier voire paternel (vous voyez mon frêne, p.36> déterminant possessif affectueux; M312 n'est pas en reste; frotaille > terme familier, p36).

Il convie le lecteur à un voyage à travers la beauté, comme en témoigne l'emploi fréquent de la 2ème personne du

pluriel : pendant que vous tourniez le dos au ciel ... vous voyez ...; le temps de vous occuper du café, p.36; puisvous voyez en bas cette conque d'herbes, p.37. Ce vous renvoie équivaut à la fois à un “je” comme à un “tu” et lie donc narrateur et lecteur par une sorte de pacte. Le narrateur, c'est aussi le Voyant ; celui qui fait découvrir une

autre réalité, en raison de sa perspicacité, de son attention, ou tout bonnement de sa magie.

Son émerveillement communicatif, il nous le fait percevoir à l'aide de l'emploi hyperbolique de superlatifs : lesplus rares, p36; ce que le monde a de plus rutillant et de plus vermeil, p.36; plus opaques les uns que les autres,

p.38. Mais cette fascination est surtout visible à travers l'extrême poésie du texte qui submerge les quelques marques d'oralité (pour l'oralité du style, cf la lecture analytique de l'incipit).

L'écriture est baroque et surchargée; on trouve de façon récurrente l'utilisation d'énumérations (par ex des roses > partout, p36; capuchons > Borgia, p36; l, p37; toute la description du hêtre p38 et 39) et l'emploi systématique de termes rares et précis (notamment avec les différents vêtements ou parties de vêtement p.36 et 37). Même type de constante métaphorisation dans la description du hêtre (qui, quasiment jamais, n'est décrit comme un arbre), avec bcp d'énumérations de GN (p.38 de jusqu'à guêpes > S+Vtransitif+ COD; p.39 de avec ses longs poils jusqu'à cristal > GN avec Cdu nom : mains de feuillage d'or; des pompons de plumes, des lanières d'oiseaux, des poussières de cristal) ou et de propositions de même structure.

Des images très variées sont associées à des termes rares (ex buffleteries, fourragères, devantiers, aumusses , etc,

page 36).

Le texte est souvent très sonore, évoquant le bruissement de l'arbre (par exemple p.39 depuis il dansait jusqu'à dieux) : on trouve des allitérations en [s] (dansait, seul, savent, danser surnaturel, ivresse, son corps, son immobilité, si frémissant, si mordoré, si inlassablement ), en [r] (entortillement d'écharpes, si frémissant, si mordoré, repétri par l'ivresse de son corps, enraciné, encramponnement, prodigieuses racines).

b) portrait des deux frênes en guerrier ou en ecclésiastique : ils sont plus que des arbres…

L'ensemble de la forêt est d'emblée personnifié , à la fois par des métaphores qui renvoient spécifiquement à l'humain (crâne, p36; on parle de carrure pour le hêtre, p38, de mille bras et cent mille mains, p39), à des fonctions (prêtre-guerrier, p36) ou à des groupes humains (les Indiens, les Aztèques, [...] les chevaliers de la forêt,

p37). On parle de jeunesse et d'adolescence pour le hêtre (p. 38).

Utilisation systématique aussi de verbes de mouvement : mon frêne qui s'est planté; qu'il se pend et se plaque partout; il se met; les mélèzes se couvrent; les érables se guêtrent ... s'enveloppent ... se coiffent (p36). Noter l'emploi constant de verbes pronominaux qui confèrent à ces arbres une autonomie toute particulière; ils sont les seuls acteurs de leur métamorphose automnale.

Tout un champ lexical du vêtement accentue cette personnification (casque; des buffleteries, des fourragères, des épaulettes, des devantiers, des cuirasses; de capuchons et de limousines [...] béret des Borgia, p36; les tiares […] pans brodés, p37). Pointillisme et extrême variété de ces énumérations vestimentaires > écriture baroque (= chargée).

II Rites sacrificiels et mélanges barbares et religieux

a) une assemblée hétéroclite multiplicité des religions évoquées

Dans la totalité de l'extrait, on fait référence à plusieurs religions ou figures religieuses, qui ne font a priori pas partie

d'un même bassin.

Dès l'incipit, le hêtre est rattaché à la figure d'Apollon-citharède; à la fin de cet extrait, il est question d'amphithéâtre

des montagnes (p.39).; il est donc possible d'y voir une référence à la culture gréco-latine.

Parallèlement à cela, on trouve une référence à la religion musulmane : l'ordre Mevlevi, musulman soufi, dont les

membres sont souvent appelés “derviches tourneurs” en référence à leur danse (sema) dont les mouvements rappellent

ceux d'une toupie. C'est ce à quoi renvoie la dernière partie de la description du hêtre p.39 (ivresse de son corps [...]

reposent les dieux).

Quant aux autres arbres, ils sont comparés explicitement à des Indiens, des Aztèques (p.39); et toutes les références aux

sacrifices et à la barbarie dans ce passage renvoient aux sacrifices humains qu'ils pratiquaient.

Quel point commun entre toutes ces religions si différentes ? Aucun, si ce n'est la particularité de leur culte et de leur

cérémonial : chacune à sa façon convoque le corps dans ce qu'il y a de plus primitif, animal ou incantatoire. Apollon

avait sa Pythie célèbre pour ses transes divinatoires; les derviches tourneurs entrent dans un état second par leur danse;

et les Aztèques sacrifiaient des hommes qu'ils dévoraient souvent.

> Figures composites

On retrouve ce même caractère hétéroclite dans l'évocation de la forêt, représentée notamment par une longue métaphore filée guerrière. Cf tout le champ lexical du vêtement militaire, p36: casque à plumes; aigrette; buffleterie, fourragères, épaulettes, cuirasse. Mais, au milieu de cette énumération , de façon presque incongrue, on trouve des devantiers (= tabliers de femmes). Même procédé un peu plus loin : aux ornements d'église (aumusses, soutanes, jupons

d'évèques) se mêlent des vêtements moins orthodoxes (limousine > grande cape de laine portée par les bergers; capes de

bourreaux, béret des Borgia). P37 : il y a les Indiens, les Aztèques, les pétrisseurs de sang, les batteurs d'ocre, (civilisation mexicaine) et au milieu les papes, les cardinaux, les évêques, (religion catholique) ou encore les chevaliers de la forêt (autre).

Comme si toute l'humanité était ainsi convoquée, dans ce qu'elle a de plus divers, de plus pittoresque et surtout de plus cérémonial. Ce qui semble intéresser Giono, ce n'est pas la religion ou la guerre en elles-mêmes mais le rituel qui les accompagne, notamment le rituel vestimentaire. Quitte à ce que le tableau d'ensemble donne l'impression d'un grand désordre, de patchwork, voire de grotesque. Certains vêtements renvoient en effet de près ou de loin à l'univers féminin

( plumes; devantiers; fanfreluches;); certains associations sont burlesques (jupons d'évêque/rois de cartes;

zouaves/bourreaux + Borgia > un certain sérieux est associé à un certain comique).

C'est l'idée de déguisement (carnavalesque ?) qui importe

b) beauté et cruauté

Les vêtements et les peintures de guerre ont une fonction capitale dans les cérémonies sacrificielles. Giono nous le dit très clairement : Chaque soir, désormais, les murailles du ciel seront peintes avec des enduits qui facilitent l'acceptation

de la cruauté et délivrent les sacrificateurs de tout remords. (p.37). Le rituel permet de transformer la nature même de 'homme; c'est un autre que soi, “déguisé en criminel” qui commet l'acte barbare, de façon à ne plus porter le poids de la

culpabilité. Non que Giono fasse ici l'apologie du crime. Il ne cherche ni à excuser les crimes de M.V ni à les légitimer.

Il tente simplement de les expliquer, de montrer que chacun de nous est porteur de pulsions meurtrières. Elles s'expriment de façon différente selon les êtres ou les moments de l'existence mais elles sont en chacun.

L'idée de sauvagerie est égrenée dans toute la description de l'automne, par exemple : les bourreaux et les Borgia ( à la

réputation de criminels), p.36; le bariolage barbare des murs, p.37; les pétrisseurs de sang, p.37; L'Ouest, badigeonné

de pourpre, saigne sur des rochers qui sont incontestablement plus beaux sanglants, p.37. > Tout un champ lexical du

sang, du rouge, qui renvoie à la cruauté, associée à l'idée de beauté > ce qui est intéressant pour Giono, c'est toute

l'esthétique liée au crime. C'est parce que la cérémonie sacrificielle est belle qu'elle fascine tant M.V ou Langlois et

qu'elle parvient à chasser – mm temporairement- leur ennui existentiel. A noter aussi que l'esthétique du crime participe

à l'idée de création (et non de destruction) > pétrisseur, bariolage, peinture, badigeonné > C'est de l'Art !

Même évocation morbide mais esthétique dans les dernières lignes (p. 37), à travers des couleurs différentes, qui

évoquent l'idée de cadavre cette fois : Un blême vert, un violet, des taches de soufre et parfois même une poignée de

plâtre ( le texte suit le processus de la dégradation du corps puisqu'on passe du rouge sang aux couleurs cadavériques).

III le hêtre une divinités à multiples facettes

a) source de divertissements

Mais si les forêts le regardent, c'est d'abord et avant tout parce qu'il est une source de fascination. Il est un spectacle à

part entière (cf les mots gradins et amphithéâtre), parce qu'il est beau ( Cette virtuosité de beauté hypnotisait comme

l'oeil des serpents ou le sang des oies sauvages sur la neige, p39.) mais surtout parce que cette beauté est éminemment

dramatique, au sens théâtral du terme.

En effet (rappel > drama en grec signie “action” !), ce qui le caractérise c'est son mouvement perpétuel, comme en témoigne l'emploi quasi systématique de verbes d'action ou certains substantifs : il était constamment charrué et bouleversé; il éclaboussait; il fumait; il soufflait (p. 38); c'était autour de lui une ronde sans fin; des jaillissements. Il

crépitait; il dansait; il ondulait; la vitesse miraculeuse de la pointe de toupie (p.39).

Il est la figure du théâtre antique, plus asiatique que gréco-romain d'ailleurs : Et à l'automne, avec ses longs poils cramoisis [...] il n'était vraiment pas un arbre (p.39). Les mille bras et les cent mille mains renvoient aux représentations traditionnelles de certaines divinités hindoues, notamment la trinité (Vishnu, Brahma et Shiva). Les longs poils cramoisis, les serpents et les entrelas d'or aussi; et l'on sait qu'à l'origine le culte de ces divinités est associé

au théâtre dansé (le hêtre dansait, p.39).

Le hêtre constitue donc l'essence du spectacle et du divertissement; et il est au coeur même de la thématique princiaple

du roman.

C'est ainsi que l'on comprend pourquoi M.V va le choisir : parce que trivialement il constitue, bien sûr, une merveilleuse “planque à cadavres” (en hauteur et dissimulant parfaitement les corps), mais surtout parce qu'il est un objet de divertissement par excellence. Y cacher des corps procède donc d'une sorte de mouvement naturel : M.V reconnaît le hêtre comme élément constitutif de son épopée personnelle. Il fait partie de sa tragédie intime, de son histoire.

b) Un roi

Il paraît évidemment qu'au milieu de cette troupe d'arbres pourtant déjà singuliers et fascinants, le hêtre est un roi

incontesté. D'ailleurs le narrateur semble se transformer en historiographe (= biographe des rois) puisqu'il évoque

successivement sa jeunesse, son adolescence, aujourd'hui (p.38). Même si on n'est pas dans le souci historique

(puisqu'aucune date ne nous est donnée, ni même des indices sur son âge) mais au contraire dans une sorte de mystère :

l'arbre paraît n'avoir ni commencement ni fin; il traverse les époques, dans une sorte de permanence magique.

Giono lui consacre une longue description bien distincte du reste des arbres de la forêt (p.38 et 39).

Le narrateur insiste sur le caractère exceptionnel de l'arbre avec des procédés attendus comme l'emploi de superlatifs

(plus opaques les uns que les autres) ou d'hyperboles (qui le mettaient à cent coudées au dessus de tous les autres

arbres réunis,; d'une force et d'une beauté rares, p.38).

Mais son caractère exceptionnel ne provient pas seulement de ses dimensions. Lui non plus n'était vraiment pas un

arbre (p.39) mais, à la différence des autres qui sont humanisés comme on vient de le voir, le hêtre est encore au-dessus

: c'est un dieu. Le narrateur nous dit clairement qu'il dansait comme seuls savent danser les êtres surnaturels (p.39).

Le narrateur nous parle en outre de sa charpente et de sa densité de pierre (p.38). On peut interpréter ces indications de

plusieurs façons : on peut le voir comme un temple (charpente + pierre); soit comme un totem (pierre); soit encore

comme une arche (habitacle + animaux => arche de Noé).

Si les autres arbres participaient à la célébration d'un rituel religieux, il semble bien que le hêtre constitue à la fois un

lieu de culte et un culte en lui-même. D'ailleurs, le texte insiste sur le fait qu'il constitue un point de mire : les forêts

assises sur les gradins des montagnes, finissaient par le regarder en silence (p.39); Les forêts, assises sur les gradins de

l'amphithéâtre des montagnes, dans leur grande toilette sacerdotale, nosaient plus bouger (p.39 aussi).

c) un microcosme

Ce hêtre est tellement prismatique qu'il peut encore être perçu autrement, comme la représentation d'un univers

cosmique sinon de l'univers tout court.

En effet, son mouvement perpétuel est la première indication. Comme les planètes, il ne cesse de se mouvoir en constante rotation (il est question de toupie, p.39). Et il entraine avec lui une même rotation d'autres éléments ailés (c'est autour de lui une ronde sans fin d'oiseaux, de paillons, de mouches, p.39) qui peuvent être assimilés aux satellites

d'une planète-mère, auxquels s'ajoutent des corps stellaires plus infimes (poussières de cristal, p.39).

Il est donc à lui-seul tout un cosmos.

De plus, comme doit l'être un univers en bon état de marche “physique” (au sens scientifique du terme), il est constitué

d'éléments antagonistes propres à provoquer, toujours physiquement parlant, une formidable production d'énergie (qui

s'exprime comme nous l'avons vu par le mouvement). En effet, il est une véritable alliance des contraires :

- il portait avec tant d'élégance tant de poids accumulé (p.38)

-Il est à la conjonction de deux univers, l'univers de la faune et de la flore, mi-arbre, mi-animal : il contenait autant

d'oiseaux et de mouches que de feuilles (p.38)

- Il contient à la fois le prédateur et la proie (oiseaux et insectes, comme déjà cité en I.a)

- Il contient à la fois l'eau et le feu (jaillissement /brasier)

En outre, il est constitué par les quatre éléments originels : l'air (notamment à cause du vol permanent des êtres ailés et

de termes plus spécifiques comme soufflait p38); la terre (enraciné, p.39); l'eau (éclaboussé, p38; jaillissements d'embruns, p.39); le feu (brasier).

Certaines expressions nous transportent même au coeur d'un univers en cours de formation, tant le texte insiste sur la maléabilité de cet arbre : pétri; charrué; bouleversé; il fumait; il soufflait (p.38); il crépitait comme un brasier; inlassablement repétri (p.39). Cet arbre semble être du magma en fusion comme à l'origine du monde.

3e Séquence Victor Hugo, Hernani (1830) COMMENTAIRE DU TEXTE 2

Introduction :

– Contextualisation : V. Hugo = chef de file du romantisme français qui a théorisé un nouveau genre, le drame romantique, dans une préface à la pièce Cromwell (1827).

Hernani = scandale, car drame à l’encontre de toutes les règles classiques du théâtre : mélange de tragique et de comique, de sublime et de grotesque.

– Texte : exposition de la pièce. Scène 3 du premier acte : deux personnages masculins ennemis, le roi don Carlos et Hernani, chez la femme qu’ils aiment tous les deux, doña Sol.

– Projet de lecture : Par quels moyens V. Hugo présente-t-il ses personnages de façon originale ?

Partie I. Le retournement de situation

1er §. Un danger supposé (v. 275 277) : Ex. : structure ternaire des armes portées par don Ruy Gomez (« Ma hache, mon poignard, ma dague de Tolède », v. 276).

2e §. L’annonce de la mort de l’empereur (v. 278-279, 282) : Ex. : valorisation de la nouvelle par l’allitération en [m], « la mort / De Maximilien, empereur d’Allemagne ».

3e §. La reconnaissance des personnages didascalies :+ la façon dont chaque personnage reconnaît « le roi » (v. 280)

Ex. : possible comique de geste dans l’attitude effarouchée du roi.

Partie II. Une situation tragique rendue comique

1er §. Un branle-bas de combat excessif (v.275-277 + 3e didascalie + v. 288-290) Ex. : réactions conjointes et dramatisées de tous les personnages. Impression d’un portrait de groupe très dynamique.

2e §. Un prétexte pour cacher une scène de vaudeville :(v. 277,5-278, 287, 291) Ex. : au vers 291, le contraste entre l’ apostrophe « Altesse » et le nom « L’apparence » révèle la situation grotesque dans laquelle se retrouve le roi.

3e §. Don Ruy Gomez ridiculisé par le roi (v. 281-286) Ex. : antithèse entre « bien simple » et « bien du bruit » (v. 286) marquée par la répétition de l’adverbe « bien ».

Conclusion

– Bilan : exposition originale avec basculement dans le genre et le registre de la pièce.

– Ouverture : Cette pièce évoluera-t-elle vers la comédie ou vers la tragédie ?