Littérature Terminale L : Hernani. Victor Hugo, préface de Cromwell

Victor Hugo, préface de Cromwell

Le drame doit tout englober, toute la vie. Mais il n’est pas « un miroir qu’on promène sur les chemins », ce n’est pas du réalisme. Toute la vie, mais la vie accentuée dans ses malheurs et bonheurs. Victor Hugo parle du prisme qui grossit les choses :

« La poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. »

Sur le mélange du laid et du beau : « Tout dans la création n’est pas humainement beau, le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière »

Ce que l’on peut reprocher à la tragédie classique, c’est de raconter au lieu de montrer :

« Tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l’antichambre ou dans le carrefour se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages, placés entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de crier : « Vraiment ! Mais conduisez-nous donc là-bas!On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir ! »

Sur le lieu de l’action qui doit être exact, et le nécessaire abandon de l’unité de lieu :

«La localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Le lieu où telle catastrophe s’est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l’absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l’histoire. » « Le poète oserait-il brûler Jeanne d’Arc autre part que dans le vieux-marché ? »

Sur l’unité de temps qu’il faut aussi abandonner :

« Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. »

« C’est ainsi qu’on a borné l’essor de nos plus grands poètes. C’est avec les ciseaux des unités qu’on leur a coupé l’aile. »

Seule l’unité d’action doit être conservée : « l’unité d’action, la seule admise de tous parce qu’elle résulte d’un fait : l’œil ni l’esprit humain ne sauraient saisir plus d’un ensemble à la fois. »

« L’unité d’action ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s’appuyer l’action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l’action centrale et se groupent autour d’elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. »

Le drame n’est pas réaliste : « On doit donc reconnaître, sous peine de l’absurde, que le domaine de l’art et celui de la nature sont parfaitement distincts. » « Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art. » Plus loin, Victor Hugo continue la métaphore de l’optique : « Le vers est la forme optique de la pensée. »

Victor Hugo est un adepte du parler vrai avec un contre-exemple : « Comment tolérer des rois et des reines qui jurent ? C’est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M.Legouvé, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche et qu’il a été réduit comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs ; le tout faux, à la vérité. »

Victor Hugo veut maintenir l’alexandrin contre l’avis des réformateurs : « Nous vou[l]ons un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d’une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai »

Sur la césure mobile : « [un vers] sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d’alexandrin »

Sur l’enjambement : «  [un vers]plus ami de l’enjambement qui l’allonge que de l’inversion qui l’embrouille »

Sur la rime : « [un vers] fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d’élégance et de facture »

et pour conclure : « Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose » et « L’idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C’est le fer qui devient acier »

Sur la nécessité d’écrire au XIXe siècle la langue du XIXe siècle : « Toute époque a ses idées propres, il faut qu’elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. Les langues ni le soleil ne s’arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c’est qu’elles meurent. »

Victor Hugo veut « la liberté en art  contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. »

Littérature 2018/2019 : HERNANI : PROGRAMME

Le programme : un champ problématique et thématique B.

Domaine d'étude « Lire-écrire-publier » Œuvre : Victor Hugo, Hernani, 1830

Le programme de l'enseignement de littérature en classe terminale de la série littéraire précise que le travail sur le domaine « Lire-écrire-publier » doit amener les élèves à « une compréhension plus complète du fait littéraire, en les rendant sensibles, à partir d'une œuvre, et pour contribuer à son interprétation, à son inscription dans un ensemble de relations, qui intègrent les conditions de sa production comme celles de sa réception et de sa diffusion. ». L'inscription au programme d'Hernani de Victor Hugo permet d'étudier la pièce de théâtre et la fameuse « bataille » qui l'accompagne depuis sa création à la Comédie-Française au début de l'année 1830. En effet, Hernani est à la fois une œuvre, publiée chez Mame et Delaunay-Vallée le 9 mars 1830, et un événement littéraire, depuis sa création quelques jours plus tôt. La date mythique de sa première représentation est aujourd'hui un repère dans l'histoire du théâtre et du romantisme, qui résonne presque comme une victoire militaire : « C'était le 25 février 1830, le jour d'Hernani, une date qu'aucun romantique n'a oubliée et dont les classiques se souviennent peut-être, car la lutte fut acharnée de part et d'autre », écrira Théophile Gautier dans le Moniteur universel le 25 juin 1867 à l'occasion d'une reprise. Entre le brouhaha et les vivats, la première est un triomphe : Hugo est parvenu à s'imposer sur la scène du théâtre, étape décisive en 1830 pour qui veut compter dans le monde littéraire. Le scandale, empêchant les représentations, ne s'installera que progressivement dans les semaines qui suivent, probablement au fur et à mesure que la « claque » romantique laisse les classiques occuper le terrain de la bataille. Pourtant, la pièce est loin d'être esthétiquement aussi révolutionnaire que ce qu'en disent les romantiques « a posteriori » : les règles et la hiérarchie des genres sont remises en cause dès le XVIIIe siècle, le goût classique est contesté depuis la Révolution, et le drame bourgeois a ouvert une voie dans laquelle Hugo s'inscrit, avec d'autres. La critique littéraire condamne néanmoins avec véhémence la présence dans la pièce d'éléments matériels, corporels ou triviaux qui heurtent les spectateurs, mais aussi les irrégularités rythmiques ou l'emphase de certains passages. Avec ces choix dramaturgiques et poétiques, Hugo invente aussi un nouveau public et ouvre le théâtre à une autre société, qu'il juge plus représentative de son temps, et fait de la scène un espace de débat esthétique, mais aussi très politique. Or, l'auteur, après la censure de Marion Delorme en 1829, a le souci de préparer la réception de sa nouvelle pièce. Malgré l'autorisation d'Hernani, des fuites dans la presse sont organisées pour créer le scandale, des parodies circulent avant même la première. Pour faire face, Hugo mobilise la jeunesse romantique, prépare son « armée » et engage une « bataille » : « celle des idées, celle du progrès. C'est une lutte en commun. Nous allons combattre cette vieille littérature crénelée, verrouillée. » Dès lors, la création d'Hernani devient un événement littéraire dont le public est partie prenante. Les spectateurs sont eux-mêmes en costume et jouent un rôle dans la représentation. La bataille prend cette forme parce qu'elle est intimement liée au texte de la pièce lui-même. La pièce comme la bataille ont une dimension héroïque forte, elles mettent en scène l'opposition entre les générations et célèbrent la jeunesse, elles conjuguent toutes deux l'épique et le trivial. Quelques mois avant la Révolution de Juillet et la fin de la Restauration, Hernani sonne comme un appel à la libéralisation de l'Art et revendique haut et fort la vigueur de la Littérature et du romantisme. Et voici la bataille convertie en légende romantique. (articles de presse ou encore récits de témoins : Théophile Gautier, Adèle Hugo, Alexandre Dumas, notamment).

Mots clés et champ problématique (Exercice : un nuage de mots à mettre en forme…) : Lire-écrire-publier / lire-écrire-représenter. Du texte à la scène, aux scènes. Le fait littéraire / le fait dramatique. Théâtre : du texte à la représentation. Production / réception / diffusion. La fameuse « bataille ». La date mythique de sa première représentation. Les faits / la légende romantique. L’histoire du théâtre et du romantisme. Une œuvre, un événement littéraire. Préparer la réception, créer le scandale ? La « claque » romantique. Les classiques. Hugophiles et Hugophobes. Costumes sur scène, costumes dans la salle. Rôles et postures. Dimension héroïque : l'épique et le trivial. « La pièce est loin d'être esthétiquement aussi révolutionnaire que ce qu'en disent les romantiques ». Irrégularités rythmiques, emphase. Parodies. La scène : un espace de débat esthétique, mais aussi très politique.

Littérature 2018/2019 : La Princesse de Montpensier : La guerre dans la nouvelle et le film

Question 1 (8 points)

Quelle place occupe la guerre dans les deux œuvres ?

(Comme vous l’avez très bien vu, la guerre est à la fois celle des guerres de religion, et une guerre plus symbolique celle de l’amour qui comme le dit si bien Mme de Lafayette au début de la nouvelle, « ne laissait pas » de causer beaucoup de « désordres ».)

«  Pendant que la guerre civile déchirait la France sous le règne de Charles IX, l’amour ne laissait pas de trouver sa place parmi tant de désordres, et d’en causer beaucoup dans son Empire. » Dès le départ, madame de Lafayette annonce son intention de mêler amour et guerre. La nouvelle de madame de Lafayette, Histoire de la Princesse de Montpensier, et l’adaptation filmique de Bertrand Tavernier, La Princesse de Montpensier, se déroulent sous le règne de Charles IX pendant la période de guerres de religion que madame de Lafayette appelle guerre civile. Peut-on considérer la guerre sous toutes ses formes comme susceptibles d’influencer le cours du récit ? Les guerres civiles permettent de situer les événements narratifs mais elles ne sont pas qu’un cadre, elles influent sur la vie des personnages qui eux-mêmes dans les conflits amoureux peuvent devenir sujets de l’Histoire.

I La dimension historique des guerres civiles

a) Plus qu’un arrière-plan historique, les guerres civiles règlent la vie des personnages.

La guerre, ni les combats ne sont décrits dans la nouvelle, ils sont simplement mentionnés permettant le déplacement, réunion ou désunion des personnages. Dans l’adaptation cinématographique la guerre apparaît à trois reprises : à l’ouverture, puis pour décrire le duc de Guise et le prince de Montpensier au combat et enfin à la fin du film pour une scène décrivant le massacre de la Saint-Barthélémy. La première guerre de religion commence après le massacre de Wassy le 1^er mars 1562 et dont est responsable François de Guise, le père du duc de Guise et se termine en 1563 par l’édit d’Amboise. Pendant cette guerre le père du duc de Guise est tué lors du siège d’Orléans par le protestant Poltrot de Méré, peut-être à l’instigation de Coligny. La nouvelle de Mme de Lafayette commence en 1563 lorsqu’à l’âge de treize ans Mlle de Mézières s’éprend du duc de Guise. Profitant de cette paix, le mariage entre Mlle de Mézières et le prince de Montpensier est conclu en 1566 dans la nouvelle. Tavernier le place beaucoup plus tard en 1568. Effectivement la deuxième guerre civile commence en septembre 1567 « automne de l’année 1567 » et se termine le 23 mars 1568 par la paix de Longjumeau. Donc pour résumer, le mariage de Mlle de Mézières a lieu en 1566 pour Madame de Lafayette et 1568 pour Bertrand Tavernier après la deuxième guerre civile. Dans les deux cas, le Prince de Montpensier ne peut rester longtemps avec son nouvelle épouse. Il doit, dans la nouvelle, devant les menaces sur Paris, exiler la princesse à Champigny. « Après deux années d’absence, la paix étant faite, le prince de Montpensier » retrouve la princesse sa femme. C’est la période choisie par Tavernier pour que Chabannes instruise la princesse. Ce sont les consignes qu’il donne à Chabannes avant de partir : « profitez-en pour l’instruire ». Chabannes étant un proscrit, et son changement de camp trop récent, il ne peut accompagner le prince de Montpensier. Vers la fin de cette période, dans le film, Chabannes quitte la princesse et part rejoindre Montpensier qui va le présenter au duc d’Anjou. Alors que dans la nouvelle, c’est après le retour de Montpensier qui profite de la paix à partir du 23 mars 1568 pour renter à Champigny. Malheureusement cette « paix ne fit que paraître » (p.47). Donc le prince de Montpensier repart à la cour, mais cette fois accompagné de Chabannes, toujours chez Lafayette. C’est la troisième guerre de religion qui commence dès septembre 1568 et se termine le 11 août 1570 par la paix de Saint-Germain. Au cours d’une trève, Montpensier et Chabannes rentrent à Champigny et y retrouvent la princesse. C’est là que se place la scène de la barque dans la nouvelle. La deuxième scène de combat au cours de laquelle Montpensier et le duc de Guise s’illustrent se place dans le film au cours de cette 3^e guerre civile. Dans la nouvelle, la guerre reprend après la scène de la rivière. Alors qu’au contraire, dans le film la scène de la rivière se situe à la fin de la 3^e guerre civile, après la paix de Saint-Germain le 11 août 1570. Et vers la fin du film, se situe la nuit de la Saint-Barthélémy, le24 août 1572, au cours de laquelle Chabannes est tué. Il en va de même de la nouvelle suivi de la mort de la princesse quelques jours plus tard.

b) Une dénonciation de la guerre plus subtile chez Mme de Lafayette.

la guerre demeure très abstraite dans la nouvelle. Bienséance oblige, les combats ne sont pas décrits. Ils permettent cependant aux personnages de se couvrir de gloire. Ainsi le prince de Montpensier revient « tout couvert de la gloire qu’il avait acquise au siège de Paris et à la bataille de Saint-Denis ». De même, le duc de Guise acquiert « des emplois considérables » (p.48) au cours de la troisième guerre civile. Madame de Lafayette n’emploie jamais les expressions « guerre de religion » mais préfère celle de « guerre civile ». La condamnation de cette violence s’est faite dés la première phrase : « la guerre civile déchirait la France ». Sans prendre parti, peut-être pour ne pas heurter ses contemporains, souligne cependant que la guerre permet au duc de Guise de réparer la mort de son père et d’être « joyeux de l’avoir vengée ». Mais c’est surtout le massacre de la Saint-Barthélémy qui permet à Mme de Lafayette de sortir de sa neutralité en le qualifiant d’ « horrible massacre » (p.78) et de plaindre le « pauvre comte de Chabannes » qui est massacré lors de « cette même nuit qui fut si funeste à tant de gens ». Les scènes de bataille permettent à Tavernier de dénoncer encore plus vivement cette violence par l’intermédiaire essentiellement de Chabannes. C’est en effet Chabannes après ce crime abominable qu’est le meurtre d’une femme enceinte qui décide de ne plus se battre, de devenir pacifiste. Il s’en explique à la princesse de Montpensier sur le chemin du château de Champigny : « Comment des êtres du même sang, issus de la même foi, pouvaient-ils s’entretuer au nom d’un même Dieu ? J’ai jeté les armes. » . Plus tard lors du repas à Champigny, interrogé sur son revirement, il s’explique encore, renvoyant huguenots et catholiques dos à dos : « J’avoue être sans complaisance pour le spectacle de ces batailles. Je n’y vois que le sang et l’horreur. Je n’y entends que les cris de la souffrance. » Enfin, le comte de Chabannes trouve le moyen se racheter en sauvant d’une mort certaine une femme enceinte. A cela Tavernier ajoute des scènes de bataille très confuses où l’on remarque le plaisir des protagonistes, notamment le duc de Guise, à tuer.

Cette guerre est aussi symbolique. C’est celle des cœurs, de l’apprentissage de l’amour et des rivalités mortelles.

II Une guerre symbolique 

a) L’amour est décrit comme une bataille.

Dés la première phrase de la nouvelle, la guerre et l’amour sont liés et l’un comme l’autre créent des ravages, « des désordres ». Le Duc d’Anjou parle dans son renoncement à la « conquête d’un coeur qu’un autre possède ». Le comte de Chabannes, décrit comme « doux » et « sage », s’abandonne sous l ‘effet de l’amour « à un désespoir et à une rage qui le pouss[e] mille fois à donner de son épée au travers du corps de son rival. » L ‘amour oblige à des rivalités, à des stratégies de conquête. Et également à des renoncement, à des sacrifices. Chabannes sert son rival honni auprès de la princesse dans l’espoir qu’elle se rende compte de son amour véritable. Ainsi, c’est lui qui permet au duc de Guise sa visite nocturne à la princesse de Montpensier. Le passage par le pont-levis pour entrer dans la chambre de la princesse renforce la métaphore de l’amour comme un champ de bataille.

b) L’amour crée des rivalités mortelles qui parfois vont faire l’Histoire.

Le renoncement du duc de Guise au mariage avec Marguerite, la sœur du roi, par amour pour la princesse de Montpensier, permet le mariage de Marguerite avec le futur Henri IV et la réconciliation des deux partis, huguenots et catholiques.

Le duc d’Anjou tombe amoureux de la princesse de Montpensier. Le duc de Guise essaye mais sans y parvenir de cacher la passion qu’il entretient auprès de la princesse. D’où une haine mortelle qui s’achèvera des années plus tard par l’assassinat de duc de Guise par le duc d’Anjou devenu Henri III. Lorsque le duc de Guise est humilié par le duc d’Anjou et le roi Charles IX, il décide de créer la ligue en 1576 dont il prend la tête pour s’opposer à la politique d’Henri III. C’est en cela que l’amour crée des « désordres » aussi nombreux que la guerre.

c) L’amour tue autant que la guerre.

Le comte de Chabannes meurt massacré lors de la nuit de la Saint Barthélémy. Cette mort est causée indirectement par la passion qu’il avait pour la princesse et qui l’a poussée à trahir son ami, le prince de Montpensier. De même dans la nouvelle, la princesse de Montpensier est emportée « dans la fleur de son âge » parce qu’elle a suivi sa passion. Certes, elle ne meurt pas dans le film. Mais les dernières images laissent entendre que sa fin est proche : « Comme François de Chabannes s’était retiré de la guerre, je m’étais retiré de l’amour. La vie ne serait plus pour moi que la succession des jours. Et je souhaitais qu’elle fût brève puisque les secrètes folies de la passion m’étaient devenues étrangères »

Non seulement la guerre sous toutes ses formes, c’est à dire de la bataille sanglante à la passion, crée de multiples désordres mais également sous sa forme symbolique explique une partie de l’Histoire. « la guerre civile est l’image de l’amour, comme la passion est le ressort de la guerre ».

Littérature 2018/2019 : La Princesse de Montpensier : Le comte de Chabannes

Question 2 (12 points)

Comparez le statut et le rôle du comte de Chabannes dans la nouvelle de Mme de Lafayette, Histoire de la princesse de Montpensier et dans le film de Bertrand Tavernier, La Princesse de Montpensier.

Le comte de Chabannes est le seul personnage fictif de la nouvelle de Mme de Lafayette, Histoire de la princesse de Montpensier. La libre adaptation de Bertrand Tavernier nous permet de retrouver les mêmes caractéristiques du personnage avec cependant une plus grande importance, due à son caractère fictionnel, moins rigide qu’un personnage historique. L’adaptation filmique donne-t-elle une place particulière au comte de Chabannes ? Si les convergences sont majoritaires, l’importance du personnage est accentué tout au long du film et surtout dans l’avant générique et dans l’épilogue. Chabannes reste par certains côté un personnage complexe dont le côté tragique n’a pas échappé aux deux créateurs.

I Des caractéristiques similaires :( à rédiger)

a) un statut identique : petite noblesse. Il doit céder la préséance aux autres personnages. La princesse de Montpensier ne manque pas de le lui rappeler : «  Elle lui représenta en peu de mots la différence de leurs qualités et de leur âge ». De plus, Chabannes est «  d’un âge beaucoup plus avancé » que les amants de la princesse. Tavernier a choisi un comédien plus âgé en la personne de Lambert Wilson qui avait 52 ans au moment du tournage. Son statut de petite noblesse explique son intérêt pour les travaux manuels : bouchonner un cheval ou fourbir une arme ou bien encore cueillir des simples. Enfin son habit noir dont il ne se départ jamais ainsi que ses propos à la fin du film : « le bonheur est une éventualité peu probable dans cette dure aventure qu’est la vie » en font un personnage austère voire janséniste.

b) Un triangle amoureux identique : la princesse de Montpensier reste au centre de ce triangle amoureux. Aimée d’une passion « extraordinaire » par Chabannes, elle reste à son égard indifférente. Quand il lui avoue son amour, elle lui répond avec un grand dédain que ce soit dans la nouvelle ou dans le film. Il va continuer à l’aimer en silence et se condamner à une vie de souffrance. Dans le même temps il devient son confident et intermédiaire. Dans le livre, il transmet les lettres de Guise à la princesse et dans le film si cet aspect est gommé, il sert la visite nocturne du duc de Guise, espérant peut-être quelque reconnaissance en retour.

c) C’est un humaniste chez Tavernier qui raisonne sur la nocivité de la guerre. « un esprit sage et doux ». C’est ainsi qu’il est décrit dans la nouvelle. Mais aussi est tout empreint de l’esprit de sacrifice. Chabannes n’hésite pas pour sauver la princesse «  par une générosité sans exemple, [à]s’exposer pour sauver une maîtresse ingrate ». Même action dans le film où il refuse de prendre l’épée pour se battre contre le prince de Montpensier.

II Une place plus importante dans le film : (à rédiger)

a) dans le prologue : le film s’ouvre par Chabannes à cheval en embuscade et nous le suivons jusqu’au château de Mézières. C’est le premier personnage du film. Alors que dans la nouvelle, Chabannes n’est présenté qu’après le mariage de Mlle de Mézières, et après un certains nombre d’autres personnages dont le duc de Guise. Egalement dans le prologue, alors que la nouvelle se contente d’un « pauvre comte de Chabannes » qui est « massacr[é] ». Le film lui accorde une très longue scène au cours de laquelle après s’être battu avec ardeur et après avoir sauvé une femme enceinte, il succombe sous les coups des assaillants.

b) Un homme cultivé : un humaniste. Alors que Mme de Lafayette ne précise pas quel est son rôle de précepteur, simplement qu’il transforme la princesse en « une des personnes du monde la plus achevée ». Le cinéaste nous montre plusieurs scènes au cours desquelles Chabanne enseigne le latin, la poésie, l’astronomie, les doctrines catholiques et protestantes, également à reconnaître le chant des oiseaux ainsi que la botanique.

c) Un ami loyal , Chabannes lors de la visite nocturne de Guise ne se bat contre le prince de Montpensier. Dans la nouvelle, c’est parce que le prince n’a pas d’arme mais dans le film, c’est pour ne pas tuer le prince. Il s’offre même en victime expiatoire.

III Un personnage complexe. (à rédiger)

C’est d’être un personnage complètement fictif qui permet à Mme de Lafayette et à Tavernier de creuser un peu le personnage.

a) Un personnage tragique. La passion qu’il éprouve pour la princesse de Montpensier que ce soit dans le film ou dans la nouvelle, le conduit irrémédiablement à sa perte. Complice des barbaries de son époque en y ayant participé activement, il se rachète par une mort héroïque.

b) Isolé des autres personnages par son refus de la violence, par son refus d’adhérer à l’une ou l’autre religion, allant même dénoncer le fanatisme religieux qui tue pour « le même Dieu », Chabannes est isolé physiquement comme dans le repas du mariage où il semble si seul chez Tavernier. Son langage et ses réflexion montrent un esprit libre capable de prendre du recul et de condamner ses propres actes de violence.

c) L’ultime hommage. Il restera chez Tavernier la lettre écrite par Chabannes lue en voix off et qui s’adresse à la princesse et qui lui dit « où qu’[il] soi[t], [elle] l’accompagner[a] », et restera son « meilleur ami. » C’est d’ailleurs pour ça que dans un ultime hommage, Tavernier emmène la princesse sur la tombe de Chabannes un matin d’hiver. Marie, sur la tombe de Chabannes, décide de « se retirer de l’amour comme Chabannes s’était retiré de la guerre », donc se réfère à lui jusqu’au bout.

Pour conclure, les richesses de ce personnage qu’a su exploiter Tavernier proviennent du caractère fictif du personnage et de l’écriture lacunaire mais riche de questionnements de Mme Lafayette. Il apparaît comme le pivot central du livre et du film, celui qui fait avancer l’action et que l’on suit du début à la fin en s’interrogeant sur les motifs de ses actions.

Propos de Tavernier sur le film : La Princesse de Montpensier

Avant-propos de Bertrand Tavernier sur l’édition du scénario de La Princesse de Montpensier, ed Flammarion

SUR LE MOT « tourmenté »

« Il se trouve que je n'ai pas abordé La Princesse de Montpensier de front, mais via une première adaptation signée François-Olivier Rousseau, écrite à la demande du producteur ÉricHeumann. C'est par le filtre de cette interprétation que j'ai rencontré un monde et des personnages qui m'ont tout de suite touché, même si la conduite du récit me posait des problèmes. J'ai commencé à rêver sur des scènes qui me paraissaient riches en possibilités dramatiques, notamment celles qui décrivaient les rapports amoureux entre Henri de Guise et Marie de Mézières, entre Philippe de Montpensier et sa très jeune épouse. Ou sur l'itinéraire moral de Chabannes, car le personnage devenait le pivot de l'histoire ; mêlé à toutes les intrigues, il en était le témoin, l'acteur, y participait parfois malgré lui. Ce n'est qu'après plusieurs lectures de ce scénario que je me suis plongé dans la nouvelle. J'ai découvert alors en Marie un personnage très différent de celui que j'avais aperçu. Moins passif, moins, pour reprendre une définition d'Éric Heumann, « femme fatale ». La Marie de

Madame de Lafayette est un être déchiré entre ses devoirs, son éducation, sa loyauté à un mari qu'on lui impose et sa passion amoureuse. Je me suis arrêté sur une phrase de la nouvelle :

« Melle de Mézières, tourmentée par ses parents, voyant qu'elle ne pouvait épouser M. de Guise et

connaissant par sa vertu qu'il était dangereux d'avoir pour beau-frère un homme qu'elle souhaitait

pour mari, se résolut enfin d'obéir à ses parents et conjura M. de Guise de ne plus apporter

d'empêchements et oppositions à son mariage. » Un mot en particulier m'a saisi : « tourmentée ».

Qu'entendait par là Madame de Lafayette ? Des historiens, notamment Didier Lefur, à qui j'ai

posé la question, m'ont répondu que « tourmentée » signifiait « torturée », et qu'alors les lecteurs

entendaient ce mot dans toute sa force et sa violence. Je me suis souvenu que ce terme était utilisé

dans des textes religieux du Moyen Âge pour décrire les horreurs de l'Enfer. Marie avait donc

pu être battue, frappée, menacée d'être enfermée dans une prison, ou plus sûrement dans un

couvent. Lefur m'a ainsi raconté que la soeur de Philippe de Montpensier, qui s'était opposée au

mariage que ses parents avaient arrangé, avait été envoyée au couvent. Le mot « tourmentée » signifiait donc que Marie avait d'abord farouchement refusé ce projet de mariage. Ce qui avait été omis dans la première adaptation. Le personnage devenait alors bien plus rebelle, plus fort, plus fier que je ne l'avais imaginé. Cette révélation m'a permis d'entrevoir la couleur, l'état d'esprit, la tessiture de Marie. Cela me donnait un point de départ. J'allais bientôt saisir la tonalité, comme dans un morceau de musique. La très jeune fille que décrit Madame de Lafayette est prisonnière de sa caste, de traditions, de coutumes qui ne lui confèrent pas plus de droits, malgré son rang, que n'en a

aujourd'hui une jeune fille née dans une famille religieuse fondamentaliste turque, yéménite ou

hindoue. En un mot, je commençais à « voir » le personnage, je détenais là une première clef de

lecture de la nouvelle.

SUR LA JEUNESSE DES PERSONNAGES

La deuxième clef, je l'ai repérée en découvrant l'extrême jeunesse des personnages. Voilà qui

changeait la donne. L'histoire prenait une urgence et une énergie incroyables. J'avais affaire à des

gamins qu'on lançait dans la vie sans les y avoir vraiment préparés, sinon à faire la guerre et à tenir

leur rang. Le personnage de Philippe deMontpensier, tel que l'incarne Grégoire Leprince-Ringuet,

devenait moins un mari jaloux – cliché pesant –qu'un jeune homme démuni affectivement, qui

tombe peu à peu fou amoureux de sa femme mais se révèle incapable de trouver les mots et les

gestes qui conviennent. Guise, sous les traits de Gaspard Ulliel, n'est pas un simple prédateur. Je

le crois sincère dans son amour, au moins par intermittence. Shakespeare donne toujours raison

aux personnages les plus odieux au moins le temps qui leur est nécessaire pour se justifier.

Enfin, vu son âge, Anjou (joué par Raphaël Personaz) n'est pas seulement un cynique qui dissimule

son goût du pouvoir derrière sa culture et son ironie, mais un général courageux, un homme capable de brusques élans de sincérité.

Nous restait à respecter ces passions que décrivait Madame de Lafayette, à suivre leur progression,

mais aussi à mettre à nu ces émotions, en trouver le sens, les racines, la vérité profonde, charnelle.

Nous nous sommes mis, Jean Cosmos et moi, à décrypter ce texte si extraordinaire de limpidité,

de pureté, de dépouillement : il faut repérer ce que l'auteur a caché entre les phrases et derrière

les mots, il faut repérer aussi ce que ces mots, tels que nous les entendons aujourd'hui, nous cachent. Certaines tournures nous semblent extrêmement policées mais elles n'étaient pas comprises ainsi par les premiers lecteurs. Il fallait donc oublier certains filtres ou, au contraire, en tenir compte pour écrire et modifier des scènes. Madame de Lafayette écrivait, à une époque puritaine (on commençait à ajouter des feuilles de vigne aux statues, on vivait à l'école des précieuses et du jansénisme), une histoire qui se déroulait un siècle plus tôt. Au XVIe siècle, les moeurs étaient très différentes de ce qu'elles étaient devenues pour elle et ses contemporains : ainsi le rapport à la nudité et les règles de duel, entre autres, n'étaient pas les mêmes. (Alexandre Dumas précise que, les duels étant de plus en

plus sévèrement réprimés sous Louis XIII, les codes qu'ils devaient suivre devenaient de plus en plus sauvages.)

SUR LE CHANGEMENT DE CAMP DE CHABANNES

Les ellipses permettent à Madame de Lafayette de ne pas prendre parti sur des questions, religieuses

notamment, qui étaient très présentes à l'esprit de ses lecteurs. Parmi les ellipses auxquelles nous sommes confrontés, l'auteur écrit que le comte de Chabannes « avait été si sensible à l'estime et à la confiance de ce prince, que, contre tous ses propres intérêts, il abandonna le parti des huguenots, ne pouvant se résoudre à être opposé en quelque chose à un si grand homme et qui lui était si cher ». Aujourd'hui, cette raison de changer de camp reste vague, abstraite, proche du roman courtois. Or il s'agit là d'une décision qui expose celui qui la prend à se voir rejeté par les deux camps. Le cinéma et notamment le western peuvent aider à mesurer la violence d'un acte comparable au passage, pendant la guerre de Sécession, d'un Nordiste dans le camp des Sudistes, ou le contraire. Il fallait

donc préciser dans un prologue les raisons qui conduisent Chabannes à abandonner la guerre.

D'où la question de savoir ce qui, chez un être comme lui, à la fois guerrier, homme cultivé, d'une grande finesse d'esprit, courageux et profondément humaniste, déclenche un sentiment de honte si fort qu'il renonce à se battre. Didier Lefur m'a parlé de trois actes qui sont un peu les équivalents des « crimes de guerre » d'aujourd'hui : la destruction d'un four à pain, la destruction d'une charrue et le meurtre d'une femme enceinte. Les trois actes pouvaient conduire leur auteur à la potence. J'ai tout de suite pensé au meurtre de la femme enceinte ; c'est cet acte infâme qui détermine son destin.

J'avais le début du film.

SUR LA NUIT DE NOCE

Pour que le film se construise, je sentais qu'on devait contourner certaines impasses que la langue de Madame de Lafayette a dispersées dans la nouvelle. Ainsi n'est-il pas fait mention de la nuit de noces. Par pudeur, par respect de l'esprit de son temps, l'auteur ne s'y arrêtait pas mais, pour nous, cette scène est aujourd'hui essentielle : il est nécessaire que nous sachions ce qui va se passer entre une jeune fille et un jeune homme qui, avant de se retrouver dans le même lit, se sont à peine entrevus. J'ai appris que les nuits de noces étaient alors, dans ces familles nobles, publiques – que la première pénétration devait être publique. Il fallait s'assurer qu'on ne vous avait pas « refilé » une marchandise avariée. Pardon pour la vulgarité de l'expression, mais elle traduit des sentiments, des faits qui ont causé des désastres lors de nombreuses nuits de noces royales. Ces jeunes gens se trouvaient soumis à une pression, à une violence extrêmes. Ils ont grandi dans une sorte de désert affectif (il n'est que de voir leurs parents), ne sont en rien préparés au destin qu'on leur impose, ce qui les rend profondément touchants et attachants. L'adaptation devait avant tout chercher la signification réelle des expressions, donc celle des scènes, pour les traduire de manière concrète. Le

mot « tourmentée » que j'ai cité nous a fait écrire cinq ou six séquences – dont le dîner, la nuit de noces et le départ le lendemain matin.

SUR L’ACCEPTATION DE SON MARI

Une séquence entière – celle qui précède la cérémonie, entre Guise et Marie – est née de la seule

indication de Madame de Lafayette : « [Elle] conjura M. de Guise de ne plus apporter d'empêchements et oppositions à son mariage. » De même le dialogue avec la marquise de Mézières nous a été suggéré par ces lignes : « et connaissant par sa vertu qu'il était dangereux d'avoir pour beau-frère un homme qu'elle souhaitait pour mari, [elle] se résolut enfin d'obéir à ses parents. » Dans cet instant qui réunit la mère et la fille, j'ai introduit une phrase que Madame de Lafayette a écrite dans une lettre à son ami Ménage : « L'amour est la chose la plus incommode du monde. Et je remercie le ciel tous les jours qu'il nous ait épargné cet embarras à votre père et à moi… »

SUR LA RUPTURE DE PROMESSE

Autre exemple : « Les choses étaient en cet état, lorsque la maison de Bourbon, qui ne pouvait voir qu'avec envie l'élévation de celle de Guise, s'apercevant de l'avantage qu'elle recevrait de ce mariage, se résolut de le lui ôter et de se le procurer à elle-même en faisant épouser cette héritière au jeune prince de Montpensier. » Cette phrase est à l'origine de la scène où le duc de Montpensier convainc le marquis de Mézières de briser sa promesse. J'ai demandé à Didier Lefur quels types d'arguments Montpensier pourrait utiliser pour arracher une telle forfaiture. Lefur m'a aussitôt répondu qu'il opposerait la noblesse française traditionnelle, avec qui l'on peut s'entendre, à ces « étrangers » qu'étaient les Guise. Et Jean Cosmos d'utiliser brillamment cette idée dans le dialogue.

SUR LE DIALOGUE PRECIEUX

Nous avons enfin retiré tout ce qui dans les dialogues sonne alambiqué ou précieux, comme « Ah ! c'est trop, il faut que je me venge, […] puis je m'éclaircirai à loisir ! » ou « Ôtez-moi la vie vous-même, […] ou tirez-moi du désespoir où vous me mettez ! ». Mais je le répète, nous avons respecté toutes les émotions, tous les retournements auxquels ces phrases renvoient. Pour comprendre le texte, il était donc indispensable de laisser de côté certaines conventions stylistiques ou narratives dues à l'époque où il fut écrit. Il en est de même pour les films anciens : ils peuvent comporter trop de musique, les extérieurs en studios peuvent être trop voyants, défauts superficiels qui masquent pour certains spectateurs les qualités profondes de l'écriture filmique, sa vraie modernité. Ce ne sont que des détails qui oblitèrent ce qui compte vraiment. Mais si l'on distingue le vernis de l'invention, de la beauté du trait, du dessin, on peut éprouver alors une véritable émotion, et apprécier tout ce qu'elle exprime de profondément moderne.

SUR LE BAL MASQUE

L'adaptation scénique a exigé plusieurs changements majeurs. Madame de Lafayette situe l'épisode de la méprise, au cours de laquelle Marie parle à Anjou en croyant s'adresser à Guise, pendant un grand bal où tous les danseurs (dont les deux amoureux de Marie) portent un costume identique. Cela me posait des problèmes énormes. En agissant ainsi au milieu d'une foule, au vu et au su de tout le monde (même s'il y avait des paravents et des piliers), Marie risquait de passer pour une écervelée. Tout le monde ayant le même costume, pourquoi ne s'assurait-elle pas de l'identité de l'homme à qui elle murmurait son message ? J'avais bien conçu une mise en scène reposant sur le principe de bonneteau, avec, lors d'un détournement du regard, substitution d'acteurs. Mais elle paraissait futile et l'intrigue prenait le pas sur les personnages. Quand on a dû réduire le budget, Frédéric Bourboulon m'a suggéré de supprimer le bal. Et ce fut l'illumination. Il fallait déplacer ces scènesdans les coulisses du bal, parmi les jongleurs, les musiciens, les convives, tous ceux qui se préparent à entrer dans la salle principale : Marie, qui vient de danser, n'a pas eu le temps de s'apercevoir que les participants au ballet suivant – Anjou et ses mignons, Guise – sont tous déguisés en Maures. Elle n'a vu que Guise qu'elle veut rejoindre dans une pièce voisine pour l'inciter à se méfier de son mari. Mais elle tombe sur un autre Maure, Anjou, qui devient le confident involontaire de son amour. Le scénario me paraît ici plus juste, plus inventif que la nouvelle (Madame de Lafayette ne s'attachait pas du tout aux problèmes de la vraisemblance), moins soumis à la dictature de l'intrigue.

Et le tournage dans ces petites pièces, ces corridors, ces escaliers m'a inspiré ce découpage haletant,

ces mouvements d'appareil rapides, ces changements d'axes qui imitent le mouvement intérieur des personnages.

SUR LES RELATIONS SEXUELLES ENTRE GUISE ET LA PRINCESSE

La deuxième modification tient au fait que, dans la nouvelle, Marie et Guise ne font pas l'amour. Or, il me semblait que la tension sexuelle et amoureuse, en creux dans leurs rapports, devait se résoudre. Sinon le ton risquait de paraître moralisateur ou abstrait. Par ailleurs, j'ai découvert dans l'appareil critique de mon ouvrage que Madame de Lafayette est partie d'une histoire réelle où Guise avait fait un enfant à la femme dont elle s'est inspirée pour le personnage de Marie deMontpensier. J'ai pensé un moment utiliser cette anecdote, mais Jean Cosmos la trouvait trop convenue, trop attendue, orientant vers le mélodrame. Simplement, Madame de Lafayette avait édulcoré la réalité. C'est d'ailleurs ce que lui reprochent ses détracteurs, et c'est là le seul aspect de la nouvelle qui me gênait vraiment. À l'image de La Princesse de Clèves, La Princesse de Montpensier a été conçue comme une oeuvre à thèse pour prévenir les jeunes filles et femmes des dangers de l'amour – ce que souligne Bernard Pingaud, grand exégète de ces chefsd'oeuvre. Je voulais gommer cette dimension de thèse, cette volonté moralisatrice.

SUR LE DENOUEMENT

Et en corollaire, j'ai refusé de faire mourir Marie à la fin. En fait, je conteste la formulation de la dernière phrase de la nouvelle : « Elle mourut peu de jours après, dans la fleur de son âge, une des plus belles princesses du monde, et qui aurait été sans doute la plus heureuse si la vertu et la prudence eussent conduit toutes ses actions. » Madame de Lafayette lui refuse le péché de chair, pourtant elle la punit, la marque d'un sceau moralisateur, alors que Marie a essayé d'être vertueuse (elle l'est dans la nouvelle) et prudente. Pourquoi la condamner une deuxième fois ? J'ai souhaité une fin ouverte, où elle retrouve Chabannes, pour laisser le spectateur libre de son jugement.

SUR LE DESIR DE LA PRINCESSE D’APPRENDRE A LIRE

Le troisième changement regroupe quelques ajouts, en premier lieu le désir qu'éprouve Marie d'apprendre à écrire. Donner au personnage ce désir d'apprendre, cette volonté de s'ouvrir au monde me semblait une idée belle et forte. Surtout, j'ai songé à Madame de Lafayette elle même, au moment où elle commence à écrire, à jeter les ébauches de ses premiers textes. Elle se trouvait alors un peu dans la situation de son personnage, en position de provoquer le scandale, ce qui explique d'ailleurs que, dans un premier temps, elle ne signe pas ses écrits. Leur attitude indigne à chaque époque.

SUR LA MORT DE CHABANNES

Un dernier ajout porte sur la mort de Chabannes, laquelle survient de manière accidentelle, fortuite dans la nouvelle. Je trouvais que Chabannes méritait mieux. Pris dans un massacre, il a la possibilité de s'échapper mais, apercevant une femme enceinte poursuivie par les tueurs, il voit l'occasion de racheter son péché. J'aime les personnages qui choisissent leur destin : la scène transforme Chabannes en vrai personnage tragique. Et Lambert Wilson l'incarne de manière bouleversante.

La nouvelle elle-même me frappe par le sens de la progression dramatique qui porte l'écriture. Pour donner corps à ses personnages, Madame de Lafayette se passe des artifices habituels disposés jusqu'alors par les écrivains, les confidents notamment, et ne livre que des faits et des sentiments : en cela, le texte est révolutionnaire. Grâce à une fluidité narrative admirable, elle se permet certaines libertés historiques assez étranges : elle invente une histoire en mêlant des personnages parfois fictifs ou transposés (Chabannes et Marie) à des figures historiques appartenant à un passé relativement proche, tout en brodant librement sur la vie des seconds. En 1662, les noms de Guise et d'Anjou ne sont pas seulement très célèbres, ils sont encore sur toutes les lèvres et l'on cherche la raison de ces approximations. Jusqu'à présent, les personnages des contes et des romans appartenaient souvent à des univers créés de toute pièce, comme chez Rabelais, ou à des mondes plus lointains. Sous le couvert de l'Histoire, Madame de Lafayette nous parle de son époque, de son temps. En cela également, La Princesse de Montpensier apparaît comme le précurseur du roman d'amour psychologique mais aussi des grands romans historiques qui deviendront si populaires dans les siècles suivants. Certains chroniqueurs de l'époque ont jugé d'ailleurs que ces récits pouvaient être cause de scandales, parce qu'attentant à la mémoire de personnalités connues. Madame de Lafayette a consulté avant d'écrire nombre d'ouvrages historiques, travaillant un peu comme plus tard Alexandre Dumas. Elle annonce aussi Stendhal.

Nous avons souhaité donner une dimension stendhalienne, sous-jacente dans le texte, aux personnages, car, si le langage est profondément différent, les passions sont identiques, prises entre

désir et remords, peur et amour. Marie de Montpensier ressemble aux grandes héroïnes de Stendhal,

qui connaissent de vraies passions charnelles, surmontent interdits et empêchements, et composent

sans cesse avec le remords.

Comme la langue de la nouvelle est magnifique, notre travail d'adaptation consistait enfin à rechercher cette sève qui irrigue le texte, ce courant qui le traverse. Il fallait aussi retrouver cette précision avec laquelle l'auteur décrit les personnages dans leur infinie complexité. Ce ne sont ni des traîtres ni des héros : chacun fait montre de qualités et de défauts. Ils ont leurs raisons et leurs torts, tous sont déchirés, Guise entre son amour (qu'on peut croire sincère par moments) et ses instincts de prédateur, Anjou entre l'amour réel qu'il a pour Marie, le goût du pouvoir, la rivalité avec Guise et les pressions politiques, Philippe entre l'amour et la jalousie. Marie est partagée entre son éducation et le désir que Guise lui inspire.

SUR CHABANNES

Quant à Chabannes, au centre de toutes ces passions, il est lui-même amoureux d’une femme qui le repousse, soit parce qu’elle n’est pas amoureuse de lui, soit parce qu’il est trop âgé et d’une condition inférieure à la sienne. Qu’il soit devenu le confident de presque tous les personnages avive encore ses blessures. Chabannes est un personnage extraordinaire, porté par des motivations secrètes et compliquées, qui relie les gens entre eux et permet au lecteur, au spectateur, de les comprendre, de les aimer : il entend protéger la princesse mais à certains moments, il semble traversé d’un désir de revanche. On a alors l’impression qu’il joue la politique du pire. Un instant plus tard en servant la jeune femme il obtiendra d’elle ce qu’il en attend.

SUR LA PRINCESSE DE MONTPENSIER (le personnage et l’actrice)

Dès que l’on refuse de porter sur elle un jugement moralisateur, que l’on se débarrasse de cette volonté de la condamner, la princesse de Montpensier s’impose comme un personnage d’une extrême modernité que j’ai adoré et qui trouve en Mélanie Thierry une actrice exceptionnelle. Forte et vulnérable, rebelle et victime, assumant ses choix jusqu’à se mettre en péril. Il devient alors possible de donner à son histoire un sens tout à fait féministe : ce sont les hommes et l’organisation sociale de son temps qui la placent dans la situation intenable qui est la sienne. »

Chabannes : sa place dans la nouvelle et le film

Question 2 (12 points)

Comparez le statut et le rôle du comte de Chabannes dans la nouvelle de Mme de Lafayette, Histoire de la princesse de Montpensier et dans le film de Bertrand Tavernier, La Princesse de Montpensier.

Le comte de Chabannes est le seul personnage fictif de la nouvelle de Mme de Lafayette, Histoire de la princesse de Montpensier. La libre adaptation de Bertrand Tavernier nous permet de retrouver les mêmes caractéristiques du personnage avec cependant une plus grande importance, due à son caractère fictionnel, moins rigide qu’un personnage historique. Comment la nouvelle et le film traitent-ils le comte de Chabannes?Si les convergences sont majoritaires, l’importance du personnage est accentué tout au long du film et surtout dans l’avant générique et dans l’épilogue. Chabannes reste par certains côté un personnage complexe dont le côté tragique n’a pas échappé aux deux créateurs.

I Des caractéristiques similaires :

a) un statut identique : petite noblesse. Il doit céder la préséance aux autres personnages. La princesse de Montpensier ne manque pas de le lui rappeler : «  Elle lui représenta en peu de mots la différence de leurs qualités et de leur âge ». De plus, Chabannes est «  d’un âge beaucoup plus avancé » que les amants de la princesse. Tavernier a choisi un comédien plus âgé en la personne de Lambert Wilson qui avait 52 ans au moment du tournage. Son statut de petite noblesse explique son intérêt pour les travaux manuels : bouchonner un cheval ou fourbir une arme ou bien encore cueillir des simples. Enfin son habit noir dont il ne se départ jamais ainsi que ses propos à la fin du film : « le bonheur est une éventualité peu probable dans cette dure aventure qu’est la vie » en font un personnage austère voire janséniste.

b) Un triangle amoureux identique : la princesse de Montpensier reste au centre de ce triangle amoureux. Aimée d’une passion « extraordinaire » par Chabannes, elle reste à son égard indifférente. Quand il lui avoue son amour, elle lui répond avec un grand dédain que ce soit dans la nouvelle ou dans le film. Il va continuer à l’aimer en silence et se condamner à une vie de souffrance. Dans le même temps il devient son confident et intermédiaire. Dans le livre, il transmet les lettres de Guise à la princesse et dans le film si cet aspect est gommé, il sert la visite nocturne du duc de Guise, espérant peut-être quelque reconnaissance en retour.

c) « un esprit sage et doux ». C’est ainsi qu’il est décrit dans la nouvelle. C’est un humaniste chez Tavernier qui raisonne sur la nocivité de la guerre. Mais aussi est tout empreint de l’esprit de sacrifice. Chabannes n’hésite pas pour sauver la princesse «  par une générosité sans exemple, [à]s’exposer pour sauver une maîtresse ingrate ». Même action dans le film où il refuse de prendre l’épée pour se battre contre le prince de Montpensier.

II Une place plus importante dans le film :

a) dans le prologue : le film s’ouvre par Chabannes à cheval en embuscade et nous le suivons jusqu’au château de Mézières. C’est le premier personnage du film. Alors que dans la nouvelle, Chabannes n’est présenté qu’après le mariage de Mlle de Mézières, et après un certains nombre d’autres personnages dont le duc de Guise. Egalement dans le prologue, alors que la nouvelle se contente d’un « pauvre comte de Chabannes » qui est « massacr[é] ». Le film lui accorde une très longue scène au cours de laquelle après s’être battu avec ardeur et après avoir sauvé une femme enceinte, il succombe sous les coups des assaillants.

b) Un homme cultivé : un humaniste. Alors que Mme de Lafayette ne précise pas quel est son rôle de précepteur, simplement qu’il transforme la princesse en « une des personnes du monde la plus achevée ». Le cinéaste nous montre plusieurs scènes au cours desquelles Chabanne enseigne le latin, la poésie, l’astronomie, les doctrines catholiques et protestantes, également à reconnaître le chant des oiseaux ainsi que la botanique.

c) Un ami loyal , Chabannes lors de la visite nocturne de Guise ne se bat contre le prince de Montpensier. Dans la nouvelle, c’est parce que le prince n’a pas d’arme mais dans le film, c’est pour ne pas tuer le prince. Il s’offre même en victime expiatoire.

III Un personnage complexe. C’est d’être un personnage complètement fictif qui permet à Mme de Lafayette et à Tavernier de creuser un peu le personnage.

a) Un personnage tragique. La passion qu’il éprouve pour la princesse de Montpensier que ce soit dans le film ou dans la nouvelle, le conduit irrémédiablement à sa perte. Complice des barbaries de son époque en y ayant participé activement, il se rachète par une mort héroïque.

b) Isolé des autres personnages par son refus de la violence, par son refus d’adhérer à l’une ou l’autre religion, allant même dénoncer le fanatisme religieux qui tue pour « le même Dieu », Chabannes est isolé physiquement comme dans le repas du mariage où il semble si seul chez Tavernier. Son langage et ses réflexion montrent un esprit libre capable de prendre du recul et de condamner ses propres actes de violence.

c) L’ultime hommage. Il restera chez Tavernier la lettre écrite par Chabannes lue en voix off et qui s’adresse à la princesse et qui lui dit « où qu’[il] soi[t], [elle] l’accompagner[a] », et restera son « meilleur ami. » C’est d’ailleurs pour ça que dans un ultime hommage, Tavernier emmène la princesse sur la tombe de Chabannes un matin d’hiver.

Pour conclure, les richesses de ce personnage qu’a su exploiter Tavernier proviennent du caractère fictif du personnage et de l’écriture lacunaire mais riche de questionnements de Mme Lafayette. Il apparaît comme le pivot central du livre et du film, celui qui fait avancer l’action et que l’on suit du début à la fin en s’interrogeant sur les motifs de ses actions.