3e Séquence Victor Hugo, Hernani (1830) Texte 1 : scène d'exposition Acte I, scène 1

Séquence 3 : Le texte théâtral et sa représentation du XVIIe siècle à nos jours.

 Œuvre intégrale. Victor Hugo, Hernani, Acte I , scène 1, vers 1 à 32

Doña Josefa Duarte, vieille, en noir,avec le corps de sa jupe cousu de jais à la mode d'Isabelle-la-catholique ; Don Carlos. Une chambre à coucher. La nuit. Une lampe sur une table.

DOÑA JOSEPHA, seule.

Elle ferme les rideaux cramoisis de la fenêtre et met en ordre quelques fauteuils. On frappe à une petite porte dérobée à droite.

Elle écoute. On frappe un second coup.

Serait-ce déjà lui.

Un nouveau coup.

C'est bien à l'escalier

Dérobé.

Un quatrième coup.

Vite, ouvrons.

Elle ouvre la petite porte masquée. Entre don Carlos, le manteau sur le visage et le chapeau sur les yeux.

Bonjour, beau cavalier.

Elle l'introduit. Il écarte son manteau, et laisse voir un riche costume de velours et de soie à la mode castillane de 1519. Elle le regarde sous le nez et recule.

Quoi ! Seigneur Hernani, ce n'est pas vous ! — Main forte !

Au feu !

DON CARLOS, lui saisissant le bras.

Deux mots de plus, duègne, vous êtes morte ! Il la regarde fixement. Elle se tait effrayée.

5 Suis-je chez doña Sol ? Fiancée au vieux duc

De Pastraña, son oncle, un bon seigneur, caduc,

Vénérable et jaloux ? Dites ! La belle adore

Un cavalier sans barbe et sans moustache encore,

Et reçoit tous les soirs, malgré les envieux ,

10 Le jeune amant sans barbe à la barbe du vieux.

Suis-je bien informé ? Elle se tait. Il la secoue par le bras.

— Vous répondrez peut-être.

DOÑA JOSEPHA.

Vous m'avez défendu de dire deux mots, maître.

DON CARLOS.

Aussi n'en veux-je qu'un. — Oui, non. — Ta dame est bien

Doña Sol De Silva ? Parle.

DOÑA JOSEPHA.

Oui. — Pourquoi ?

DON CARLOS.

Pour rien.

15 Le duc, son vieux futur, est absent à cette heure ?

DOÑA JOSEPHA.

Oui.

DON CARLOS.

Sans doute elle attend son jeune ?

DOÑA JOSEPHA.

Oui.

DON CARLOS.

Que je meure !

DOÑA JOSEPHA.

Oui.

DON CARLOS.

Duègne, c'est ici qu'aura lieu l'entretien ?

DOÑA JOSEPHA.

Oui.

DON CARLOS.

Cache-moi céans.

DOÑA JOSEPHA.

Vous ?

DON CARLOS.

Moi.

DOÑA JOSEPHA.

Pourquoi ?

DON CARLOS.

Pour rien.

DOÑA JOSEPHA.

Moi, vous cacher !

DON CARLOS.

Ici.

DOÑA JOSEPHA.

Jamais.

DON CARLOS, tirant de sa ceinture un poignard et une bourse.

Daignez, madame,

20 Choisir de cette bourse ou bien de cette lame.

DOÑA JOSEPHA, prenant la bourse.

Vous êtes donc le diable ?

DON CARLOS.

Oui, duègne.

DOÑA JOSEPHA, ouvrant une armoire étroite dans le mur.

Entrez ici.

DON CARLOS, examinant l'armoire.

Cette boîte ?

DOÑA JOSEPHA, refermant l'armoire.

Va-t'en, si tu n'en veux pas.

DON CARLOS, rouvrant l'armoire.

Si ! L'examinant encore.

Serait-ce l'écurie où tu mets d'aventure

Le manche du balai qui te sert de monture ? Il s'y blottit avec peine.

25 Ouf !

DOÑA JOSEPHA, joignant les mains avec scandale.

Un homme ici !

DON CARLOS, dans l'armoire restée ouverte.

C'est une femme, est-ce pas,

Qu'attendait ta maîtresse ?

DOÑA JOSEPHA.

Ô ciel ! j'entends le pas

De doña Sol. — Seigneur, fermez vite la porte. Elle pousse la porte de l'armoire qui se referme.

DON CARLOS, de l'intérieur de l'armoire.

Si vous dites un mot, duègne, vous êtes morte.

DOÑA JOSEPHA, seule.

Qu'est cet homme ? Jésus mon Dieu ! si j'appelais ?...

30 Qui ? Hors madame et moi, tout dort dans le palais.

Bah ! l'autre va venir. La chose le regarde.

Il a sa bonne épée, et que le ciel nous garde

De l'enfer ! Pesant la bourse.

Après tout, ce n'est pas un voleur.

Entre doña Sol, en blanc. Doña Josefa cache la bourse.


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 Après avoir vu sa pièce de théâtre, Marion de Lorme, refusée par la censure de Brifaut, sous le gouvernement de Charles X, Victor Hugo écrit une nouvelle pièce du 29 août au 24 septembre 1829. Il l’intitule Hernani en souvenir d’une ville espagnole où il passa enfant. Cette pièce est reçue par acclamation à la Comédie-Française et réussit son passage à la censure. Brifaut espère que le public s’en chargera. Le 25 février 1830 est le jour de la première. Dans la salle, deux camps se font face : d’une part les jeunes romantiques emmenés par Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Vigny, Nerval et d’autres, de l’autre un public plus âgé, habitué à la tragédie classique. Hernani expose la convoitise de trois hommes pour une femme Dona Sol. « Tres para una » était le premier sous-titre envisagé par Hugo. De ces trois hommes : le vieux Don Ruy Gomes, oncle et futur époux de Dona Sol, Don Carlos, sorte de Dom Juan et accessoirement roi d’Espagne, seul Hernani, le bandit trouve grâce aux yeux de Dona Sol. Don Carlos entre en scène dans la scène 1, Hernani dans la scène 2 et Don Ruy dans la scène 3. La scène 1 est la scène d’exposition, « elle doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver » écrit Corneille dans son traité du discours dramatique. Il s’agit donc de fournir toutes les informations nécessaires à la compréhension de l’intrigue, de procurer une entrée la plus immédiate possible dans l’action déjà en cours et de captiver le spectateur/lecteur afin de lui donner envie de connaître la suite. Dans quelle mesure la scène 1 de l’acte I d’Hernani, qui est un dialogue animé entre don Carlos, dont l’identité est masquée, et la duègne, dona Josepha, remplit-elle la fonction classique de la scène d’exposition ? En quoi est-elle originale ? Nous verrons tout d’abord comment les fonctions de cette scène d’exposition sont remplies puis ensuite nous insisterons sur sa spécificité.

I Une scène d’exposition classique :

a) situation :lieu, nom des personnages

b)intrigue : trois prétendants, dévoilement et horizon d’attente

c) registre comique : caractère, situation et mots

II Originalité

a) la langue : alexandrin désarticulé, prosaïsme de la langue

b) atmosphère mystérieuse : rendez-vous nocturne, porte et escalier dérobé, personnage déguisé

c) un roi dom Juan

3e Séquence Victor Hugo, Hernani (1830) Texte 2 : Acte I, scène 3

Séquence 3 :

Le texte théâtral et sa représentation du XVIIe siècle à nos jours

Œuvre intégrale

Victor Hugo, Hernani, Acte I , scène 3, vers 275 à 291

DON RUY GOMEZ, à ses valets.

Écuyers ! Écuyers ! À mon aide !

Ma hache, mon poignard, ma dague de Tolède !

Aux deux jeunes gens.

Et suivez-moi tous deux !

DON CARLOS, faisant un pas.

Duc, ce n'est pas d'abord

De cela qu'il s'agit. Il s'agit de la mort

De Maximilien, empereur d'Allemagne.

Il jette son manteau, et découvre son visage caché

par son chapeau.

DON RUY GOMEZ.

280 Raillez-vous ?... Dieu ! Le Roi !

DOÑA SOL.

Le Roi !

HERNANI, dont les yeux s'allument.

Le Roi d'Espagne !

DON CARLOS, gravement.

Oui, Carlos. Seigneur duc, es-tu donc insensé ?

Mon aïeul l'empereur est mort, je ne le sais

Que de ce soir. Je viens, tout en hâte, et moi-même,

Dire la chose à toi, féal sujet que j'aime,

285 Te demander conseil, incognito, la nuit,

Et l'affaire est bien simple, et voilà bien du bruit !

Don Ruy Gomez renvoie ses gens d'un signe. Il

examine don Carlos, que doña Sol regarde avec

crainte et surprise, et sur lequel Hernani, demeuré

dans un coin, fixe des yeux étincelants.

DON RUY GOMEZ.

Mais pourquoi tarder tant à m'ouvrir cette porte?

DON CARLOS.

Belle raison ! Tu viens avec toute une escorte !

Quand un secret d'État m'amène en ton palais,

290 Duc, est-ce pour l'aller dire à tous tes valets ?

DON RUY GOMEZ.

Altesse, pardonnez ...l'apparence...

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Introduction :

– Contextualisation : V. Hugo = chef de file du romantisme français qui a théorisé un nouveau genre, le drame romantique, dans une préface à la pièce Cromwell (1827).

Hernani = scandale, car drame à l’encontre de toutes les règles classiques du théâtre : mélange de tragique et de comique, de sublime et de grotesque.

– Texte : exposition de la pièce. Scène 3 du premier acte : deux personnages masculins ennemis, le roi don Carlos et Hernani, chez la femme qu’ils aiment tous les deux, doña Sol.

– Projet de lecture : Par quels moyens V. Hugo présente-t-il ses personnages de façon originale ?

Partie I. Le retournement de situation

1er §. Un danger supposé (v. 275 277) : Ex. : structure ternaire des armes portées par don Ruy Gomez (« Ma hache, mon poignard, ma dague de Tolède », v. 276).

2e §. L’annonce de la mort de l’empereur (v. 278-279, 282) : Ex. : valorisation de la nouvelle par l’allitération en [m], « la mort / De Maximilien, empereur d’Allemagne ».

3e §. La reconnaissance des personnages didascalies :+ la façon dont chaque personnage reconnaît « le roi » (v. 280)

Ex. : possible comique de geste dans l’attitude effarouchée du roi.

Partie II. Une situation tragique rendue comique

1er §. Un branle-bas de combat excessif (v.275-277 + 3e didascalie + v. 288-290) Ex. : réactions conjointes et dramatisées de tous les personnages. Impression d’un portrait de groupe très dynamique.

2e §. Un prétexte pour cacher une scène de vaudeville :(v. 277,5-278, 287, 291) Ex. : au vers 291, le contraste entre l’ apostrophe « Altesse » et le nom « L’apparence » révèle la situation grotesque dans laquelle se retrouve le roi.

3e §. Don Ruy Gomez ridiculisé par le roi (v. 281-286) Ex. : antithèse entre « bien simple » et « bien du bruit » (v. 286) marquée par la répétition de l’adverbe « bien ».

Conclusion

– Bilan : exposition originale avec basculement dans le genre et le registre de la pièce.

– Ouverture : Cette pièce évoluera-t-elle vers la comédie ou vers la tragédie ?

4e séquence : Giono, Un roi sans divertissement. Texte 1 Incipit

4^e séquence : Œuvre intégrale : Jean Giono, Un Roi sans divertissement (1947).

1^er texte : incipit, p.9-13

    Frédéric a la scierie sur la route d'Avers. Il y succède à son père, à son grand-père, à son arrière grand-père, à tous les Frédéric.

   C'est juste au virage, dans l'épingle à cheveux, au bord de la route. Il y a là un hêtre ; je suis bien persuadé qu'il n'en existe pas de plus beau : c'est l'Apollon-citharède des hêtres. Il n'est pas possible qu'il y ait, dans un autre hêtre, où qu'il soit, une peau plus lisse, de couleur plus belle, une carrure plus exacte, des proportions plus justes, plus de noblesse, de grâce et d'éternelle jeunesse : Apollon exactement, c'est ce qu'on se dit dès qu'on le voit et c'est ce qu'on se redit inlassablement quand on le regarde. Le plus extraordinaire est qu'il puisse être si beau et rester si simple. Il est hors de doute qu'il se connaît et qu'il se juge. Comment tant de justice pourrait-elle être inconsciente ? Quand il suffit d'un frisson de bise, d'une mauvaise utilisation de la lumière du soir, d'un porte-à-faux dans l'inclinaison des feuilles pour que la beauté, renversée, ne soit plus du tout étonnante.

    En 1843-44-45, M.V. se servit beaucoup de ce hêtre. M.V. était de Chichiliane, un pays à vingt et un kilomètres d'ici, en route torse, au fond d'un vallon haut. On n'y va pas, on va ailleurs, on va à Clelles (qui est dans la direction), on va à Mens, on va même loin dans des quantités d'endroits, mais on ne va pas à Chichiliane. On irait, on y ferait quoi ? On ferait quoi à Chichiliane ? Rien. C'est comme ici. Ailleurs aussi naturellement ; mais ailleurs, soit à l'est ou à l'ouest, il y a parfois un découvert, ou des bosquets, ou des croisements de routes. Vingt et un kilomètre, en 43, ça faisait un peu plus de cinq lieues8 et on ne se déplaçait qu'en blouse, en bottes et en bardot ou pas. C'était donc très extraordinaire, Chichiliane.

     Je ne crois pas qu'il reste des V. à Chichiliane. La famille ne s'est pas éteinte mais personne ne s'appelle V. : ni le bistrot, ni l'épicier et il n'y en a pas de marqué sur la plaque du monument aux morts.

     Il y a des V. plus loin si vous montez jusqu'au col de Menet (et la route, d'ailleurs, vous fait traverser des foules vertes parmi lesquelles vous pourrez voir plus de cent hêtres énormes ou très beaux, mais pas du tout comparables au hêtre qui est juste à la scierie de Frédéric), si vous descendez sur le versant du Diois, eh bien, là, il y a des V. La troisième ferme à droite de la route, dans les prés, avec la fontaine dont le canon est fait de deux tuiles emboîtées ; il y a des rosés trémières dans un petit jardin de curé et, si c'est l'époque des grandes vacances, ou peut-être même pour Pâques (mais à ce moment là il gèle encore dans les parages), vous pourrez peut-être voir, assis au pied des roses trémières, un jeune homme très brun, maigre, avec un peu de barbe, ce qui démesure ses yeux déjà très larges et très rêveurs. D'habitude (enfin quand je l'ai vu, moi) il lit, il lisait Gérard de Nerval : Sylvie. C'est un V. Il est (enfin il était) à l'école normale de, peut-être Valence ou Grenoble. Et, dans cet endroit-là, lire Sylvie, c'est assez drôle. Le col de Menet, on le passe dans un tunnel qui est à peu près aussi carrossable qu'une vieille galerie de mine abandonnée et le versant du Diois sur lequel on débouche alors c'est un chaos de vagues monstrueuses bleu baleine, de giclements noirs qui font fuser des sapins à des, je ne sais pas moi, là-haut ; des glacis de roches d'un mauvais rosé ou de ce gris sournois des gros mollusques, enfin, en terre, l'entrechoquement de ces immenses trappes d'eau sombre qui s'ouvrent sur huit mille mètres de fond dans le barattement des cyclones. C'est pourquoi je dis, Sylvie, là, c'est assez drôle ; car la ferme qui s'appelle les Chirouzes est non seulement très solitaire mais, manifestement à ses murs bombés, à son toit, à la façon dont les portes et les fenêtres sont cachés entre les arcs-boutants énormes, on voit bien qu'elle a peur. Il n'y a pas d'arbres autour. Elle ne peut se cacher que dans la terre et il est clair qu'elle le fait de toutes ses forces : la pâture derrière est plus haute que le toit. Le jardin de curé est là, quatre pas de côté, entouré de fil de fer, il me semble, et les roses trémières sont là, on ne sait pas pourquoi, et V. (Amédée), le fils, est là, devant tout. Il lit Sylvie, de Gérard de Nerval. Il lisait Sylvie de Gérard de Nerval quand je l'ai vu. Je n'ai pas vu son père, sa mère ; je ne sais pas s'il a des frères ou des sœurs ; tout ce que je sais, c'est que c'est un V., qu'il est à l'école normale de Valence ou de Grenoble et qu'il passe ses vacances là, à sa maison.

    Je ne sais même pas si c’est un parent un descendant de ce V. de 1843. C’est la seule famille portant ce nom-là à proximité – relative- de Chichiliane.

    Celui de 1843, je n’ai pas pu savoir exactement comment il était. On n’a pas pu me dire s’il était grand ou petit. Je le vois, moi, avec la barbe ; un peu comme la barbe du jeune homme qui Gérard de Nerval : des poils très bruns, très vigoureux, très frisés, sans doute très épais, mais donnant une barbe un peu clairsemée à travers laquelle on aperçoit vaguement la forme du menton. Pas une belle barbe, je sais très bien ce que je veux dire, une barbe, nécessaire, obligée, indispensable. Grand ? Mon Dieu, il aurait pu être petit, à condition d’être râblé ; mais certainement d’une grande force physique.

   J’ai demandé à mon ami Sazerat, de Prébois. Il a écrit quatre ou cinq opuscules d’histoire régionale sur ce coin du Trièves. J’ai trouvé dans sa bibliothèque une importante iconographie sur Cartouche et Mandrin, sur des loup-garous dont les différentes gueules sont portraiturées (il n'y manque pas une canine). Il y a les portraits de deux ou trois étrangleurs de bergères et même des quantités de documents sur un nommé Brachet, notaire à SaintBaudille, qui « souleva sa caisse en l'honneur d'une lionne », mais sur mon V. de 43 rien; pas un mot.

    Sazerat cependant connaît l'histoire. Tout le monde la connaît. Il faut en parler, sinon l'on ne vous en parle pas. Sazerat m'a dit « C'est par délicatesse. On l'a considéré comme un malade, un fou. On s'arrange pour que ça ne fasse pas époque. On est assez sûr de soi pour savoir qu'on ne va pas se mettre du jour au lendemain à arrêter les cars sur la route mais on n'est jamais sûr qu'à un moment ou à un autre on ne sera pas poussé à quelque extravagance. Tant vaut qu'on ne parle pas de ces choses-là, qu'on n'attire pas l'attention là-dessus.»

    Je lui dis « Marche, marche, tu ne me dis pas tout! Bien sûr que si, dit-il, qu'est-ce que tu veux que je te cache?» Évidemment, c'est un historien; il ne cache rien : il interprète. Ce qui est arrivé est plus beau; je crois.

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TEXTE 1 un roi sans divertissement texte 1 page 9 à 13

Incipit Un roi sans divertissement

Jean Giono a cinquante-deux ans quand il fait paraître Un roi sans divertissement en 1947. Un roi sans divertissement est une chronique romanesque où « tout est faux ». Ce qui passionne Giono, c’est le fait divers limité géographiquement, ici en Isère dans les Alpes françaises, dans la région du Trièves. Cet incipit est une sorte de prologue pour une action qui qui ne commencera véritablement qu’après cinq pages. Un narrateur-enquêteur vient en 1916 enquêter sur une série de meurtres qui se sont produits entre 1843 et 1845, c’est à dire soixante-dix ans auparavant. Il pense reconnaître un des descendants du meurtrier, M.V. et il interroge Sazerat un érudit local. Un incipit classique est censé nous présenter un cadre, des personnages, une intrigue, bref, nous informer et nous captiver. Qu’en est-il de l’incipit du roi sans divertissement ? Nous verrons tout d’abord que cet incipit crée un cadre réaliste, mais avec des personnages énigmatiques pour certains et une atmosphère inquiétante.

I un cadre réaliste :

a) un style oral, gage de réalisme : Le narrateur donne son avis et intervient dans le récit :  « Je suis bien persuadé ». Les modalisateurs employés « Il n’est pas possible; hors de doute » confèrent un ton familier de discussion à la narration.

Cette impression est renforcée aussi par des adresses au destinataire avec lequel peut très bien s'identifier le lecteur : « si vous montez jusqu'au col de Menet », « et la route d'ailleurs, vous fait traverser ».

En outre, le style est marqué par l'oralité, avec de nombreux procédés caractéristiques. D'abord un vocabulaire souvent simple et accessible , avec un lexique concret pour décrire une réalité sans affectation « quantité d'endroits; bosquets; croisements de route; bistrot; épicier » ; ensuite l'utilisation systématique de procédés de mise en relief :c'est et il y a > « Il y a là un hêtre; c'est ce qu'on se dit; tout ce que je sais c'est que c'est un V. », de démonstratifs : « ce hêtre; ce gris »; ou encore des reprises anaphoriques : « quand je l'ai vu, moi; Le col de Menet, on le passe; je le vois, moi »; des tournures relâchées voire agrammaticales : « c'est pourquoi je dis, Sylvie, là, c'est assez drôle; il passe ses vacances là à sa maison »; ou bien des autocorrections, des précisions, apportées parfois entre parenthèses :  « Il est (enfin il était) à l'école normale de, peut-être Valence, ou Grenoble »; des, « je ne sais pas » « moi, là-haut » ; et enfin des onomatopées : « eh bien, là, il y a des V » ou des apostrophes « Mon Dieu, il aurait pu être petit ».

Le narrateur rapporte même, au style direct, un échange avec son ami Sazerat, de sorte que la parole circule entre les personnages et le lecteur qui peut facilement s'identifier au tu.Tout contribue à donner au lecteur l'impression qu'il rentre dans une conversation bon enfant et qu'il fait partie intégrante d'un groupe de villageois.

Cette oralité de la narration, cette impression de tomber, in medias res, dans une conversation entre deux personnes appartenant un même groupe de villageois ou de montagnards dont nous, lecteurs, nous ne faisons pas partie, place néanmoins l'histoire dans une sorte de flou.

b) des dates précises et un cadre géographique limité et précis : Une impression d'authenticité : la vraisemblance du récit La géographie des lieux est bien réelle : Avers, Clelles, Mens, le col du Menet, le Dois, Chichilianne (à une lettre

près) se situent dans un périmètre assez restreint du Trièves, une micro-région du Sud du département de l'Isère, dans les Alpes françaises.

Le narrateur semble parfaitement connaître l'endroit puisqu'il donne des indications précises, chiffrées, qui paraissent tout à fait vraisemblables « Chichiliane, un pays à vingt-et-un kilomètres d'ici; plus loin si vous montez jusqu'au col de Menet; si vous descendez sur le versant du Diois ». Tant et si bien que le lecteur l'assimile volontiers à un habitant d'un de ces villages. Cette impression d'authenticité est d'ailleurs renforcée par l'utilisation de la première personne du singulier et du présent d'énonciation. Les époques sont délimitées si elles ne sont pas précises : l'histoire proprement dite semble s'étendre sur trois ans (En 1843-44-45) au 19 ème siècle.

c) une caution morale pour le narrateur-enquêteur : Sazerat, l’historien local : La démarche qu' adopte le narrateur est d'ailleurs proche de celle d'un historien (ou d'un enquêteur) puisqu'il se documente avec minutie, à la fois à partir des sources humaines (On n'a pas pu me dire s'il était grand ou petit) et à partir des sources historiques locales (J'ai demandé à mon ami Sazerat de Prébois ... quatre ou cinq opuscules d'histoire régionale ... ... bibliothèque ... iconographie ... c'est une historien). Sa parole est donc garante de sérieux et de vérité. Ce qu'il raconte peut donc être assimilé à un témoignage ou une chronique villageoise.

II mais des personnages énigmatiques :

a) M.V. de 1843 et son descendant : L'utilisation d'initiales pour évoquer celui qui semble avoir une importance dans le roman renvoie à une terreur sacrée et respectueuse (on ne prononce pas le nom de Dieu dans la religion chrétienne; de là découlent certains comportements superstitieux > on parle pas de M.V. de crainte de provoquer un malheur, p.13).

la représentation (imaginaire !) que se fait le narrateur de M.V : « des poils très bruns, très vigoureux, très frisés » [...]. « Pas une belle barbe, mais une barbe, je sais très bien ce que je veux dire, une barbe nécessaire, obligée, indispensable « (p.12). Une telle insistance sur cet attribut obligerait même le plus inculte des lecteurs à s'interroger sur sa signification ! Or une barbe aussi remarquable portée par un égorgeur en série, c'est bien entendu celle de Barbe Bleue dans le conte éponyme de Perrault. De fait, le lecteur est un peu perdu et est incapable, à la fin de cet incipit, de désigner précisément le héros du roman (est-ce Frédéric ? M.V. ? Quelqu'un d'autre ?) ni même de faire le lien entre le titre et le contenu du roman (qui est ce roi sans divertissement, d'autant plus que le contexte est rural ? ). Encore moins de savoir de quoi il va être question (l'intrigue à venir est-elle policière, étant donné l'épaisseur du mystère qui entoure M.V ? Sentimentale, étant donné que son descendant lit Gérard de Nerval ? ). C'est ainsi qu'on passe de Frédéric à un arbre (pourquoi ? Quel rôle a-t-il pour que le narrateur y insiste tant ?). On ne sait pas qui est M.V ni ce que désignent précisément ces initiales (prénom + nom ou Monsieur + nom ou autre chose ?), conférant ainsi déjà à ce personnage une aura de mystère. Pourquoi veut-on ainsi cacher son nom ?

Qu'a-t-il bien pu faire de si terrible pour que personne ne souhaite prononcer son nom (et ainsi peut-être ternir la réputation de sa famille ? Pourtant à quoi bon puisque la lignée semble éteinte ? Je ne crois pas qu'il reste des V à Chichilane).

b) Frédéric et la scierie de père en fils

c) le hêtre polymorphe : Dès les premières lignes, l'accent est mis sur un hêtre extraordinaire (comme en témoignent les nombreux superlatifs : « il n'en existe pas de plus beau; Il n'est pas possible qu'il y ait [...] éternelle jeunesse ».L’admiration excessive que lui manifeste le narrateur signale son hypnotique beauté. Il est personnifié (on parle de sa peau, de sa carrure) puis divinisé en Apollon, le dieu de la musique et de la poésie. Comme le narrateur le dira plus tard (p.34) « il n'était vraiment pas un arbre » mais un homme, un dieu, une création artistique

III une atmosphère inquiétante où suinte l’ennui

a) un sombre passé où se mêle légendes et faits historiques : Les êtres ou créatures évoqués sont liés à la violence et au mal (M.V./ Barbe bleue; « Cartouche et Mandrin» bandits mythiques; « loups garous » et « deux ou trois étrangleurs de bergères »

b) une nature minérale menaçante : La description des Alpes transformées par toute une métaphore filée de l'océan est particulèrement inquiétante (Cf vagues monstrueuses; giclements noirs; mauvais rose ou ce gris sournois> termes péjoratifs).

c) une ferme personnifiée qui essaye de se cacher : La ferme des Chirouzes, personnifiée, porte la marque d'une agression (p. 11 > la ferme qui s'appelle les Chirouzes [... ] plus haute que le toit ». Elle est fortifiée comme un château-fort, encore une référence à l'univers des contes d'ailleurs, et porte la marque de la terreur (cacher répété 2 fois ; peur ).

d) ennui : c'est au milieu de terres d'ennui que pousse cette étonnante beauté (cf les remarques du narrateur à propos de Chichiliane : « on ne va pas à Chichilaine. On irait, on y ferait quoi ? On ferait quoi à Chichiliane ? Rien. C'est comme ici. »

IV.. Un incipit déroutant : la mise en place d'une énigme

a. Le lecteur placé ds le flou et l'attente

Les repères données (la scierie; la route d'Avers; Frédéric; etc) semblent connus, sans que le narrateur éprouve le besoin d'apporter plus de précision à leur sujet.

Et si les lieux sont clairement nommés, le lieu précis de l'histoire reste flou (ici, c'est où ?). Rien n'est fait pour nous faciliter la lecture.

Même imprécision pour l'époque de la narration : on ne sait absolument combien de temps après les faits elle se passe. Est-on toujours au 19ème siècle ? Est-on passé au 20 ème ?

b) Statut du narrateur problématique

Le narrateur lui-même, loin d'être omniscient, fait aveu d'impuissance à plusieurs reprises :  « Je ne crois pas qu'il reste des V...; vous pourrez peut-être voir; des, je ne sais pas moi, là-haut; je ne sais pas s'il à des frères et des soeurs; je ne sais même pas si » … D'ailleurs ce narrateur, qui est-il ? Mis à part qu'il semble connaître les lieux et les gens du coin, impossible de lui attribuer une identité précise. Est-ce un habitant d'un de ces villages ? Un simple curieux familier des lieux ? Va-t-il jouer un rôle dans l'histoire ? Est-ce un historien, un enquêteur ou un romancier ? S'il semble avoir une démarche méthodique et se placer sous l'autorité de ceux qui possèdent un savoir incontestable : « Sazerat [...] qui a écrit quatre ou cinq opuscules d'histoire régionale », il n'en demeure pas moins très littéraire dans son approche des choses et des gens. Son style est très métaphorique (par exemple la description des lieux, page 11); ses références sont celles d'un lettré : « Apollon-citharède »; « Sylvie de Gérard de Nerval » qu'il semble avoir suffisamment lu pour qu'il en trouve la lecture « drôle » dans ces contrées; son interprétation des faits aussi (cf les dernières phrases du prologue > « Evidemment, c'est un historien; il ne cache rien : il interprète. Ce qui est arrivé est plus beau; je crois ». Il semble se démarquer de la démarche de son ami et revendiquer la part de mystère de ce qu'il raconte, à la manière d'un romancier, plus intéressé par le beau que par le vrai.

Conclusion :

Ainsi, cet incipit, tout déroutant qu'il soit, remplit bien ses fonctions :

-Il capte l'attention du lecteur pour le plonger agréablement dans l'histoire en campant une intrigue réaliste, menée par un narrateur enquêteur qui crée une relation de complicité avec le lecteur. Le flou dans lequel on est plongé, les multiples questions qui nous agitent stimulent notre curiosité et notre intérêt à poursuivre la lecture.

-Il annonce les thématiques et événements à venir, bien que de manière symbolique et rétrospective : Giono annonce clairement qu'on entre dans un territoire de fiction . Le lecteur doit être un acteur à part entière de la construction du sens; les événements à venir ne peuvent être compris qu'après relecture; les thèmes majeurs (beauté et ennui; poésie et violence) sont à découvrir par nous-mêmes, au moyen d'une lecture minutieuse. Cela suppose donc un lecteur perspicace, intelligent voire cultivé, sorte de double du narrateur, de M.V et de Langlois

Littérature Terminale L : Hernani. Victor Hugo, préface de Cromwell

Victor Hugo, préface de Cromwell

Le drame doit tout englober, toute la vie. Mais il n’est pas « un miroir qu’on promène sur les chemins », ce n’est pas du réalisme. Toute la vie, mais la vie accentuée dans ses malheurs et bonheurs. Victor Hugo parle du prisme qui grossit les choses :

« La poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. »

Sur le mélange du laid et du beau : « Tout dans la création n’est pas humainement beau, le laid y existe à côté du beau, le difforme près du gracieux, le grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, l’ombre avec la lumière »

Ce que l’on peut reprocher à la tragédie classique, c’est de raconter au lieu de montrer :

« Tout ce qui est trop caractéristique, trop intime, trop local, pour se passer dans l’antichambre ou dans le carrefour se passe dans la coulisse. Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions. De graves personnages, placés entre le drame et nous, viennent nous raconter ce qui se fait dans le temple, dans le palais, dans la place publique, de façon que souventes fois nous sommes tentés de crier : « Vraiment ! Mais conduisez-nous donc là-bas!On s’y doit bien amuser, cela doit être beau à voir ! »

Sur le lieu de l’action qui doit être exact, et le nécessaire abandon de l’unité de lieu :

«La localité exacte est un des premiers éléments de la réalité. Le lieu où telle catastrophe s’est passée en devient un témoin terrible et inséparable ; et l’absence de cette sorte de personnage muet décompléterait dans le drame les plus grandes scènes de l’histoire. » « Le poète oserait-il brûler Jeanne d’Arc autre part que dans le vieux-marché ? »

Sur l’unité de temps qu’il faut aussi abandonner :

« Toute action a sa durée propre comme son lieu particulier. »

« C’est ainsi qu’on a borné l’essor de nos plus grands poètes. C’est avec les ciseaux des unités qu’on leur a coupé l’aile. »

Seule l’unité d’action doit être conservée : « l’unité d’action, la seule admise de tous parce qu’elle résulte d’un fait : l’œil ni l’esprit humain ne sauraient saisir plus d’un ensemble à la fois. »

« L’unité d’action ne répudie en aucune façon les actions secondaires sur lesquelles doit s’appuyer l’action principale. Il faut seulement que ces parties, savamment subordonnées au tout, gravitent sans cesse vers l’action centrale et se groupent autour d’elle aux différents étages ou plutôt sur les divers plans du drame. »

Le drame n’est pas réaliste : « On doit donc reconnaître, sous peine de l’absurde, que le domaine de l’art et celui de la nature sont parfaitement distincts. » « Le théâtre est un point d’optique. Tout ce qui existe dans le monde, dans l’histoire, dans la vie, dans l’homme, tout doit et peut s’y réfléchir, mais sous la baguette magique de l’art. » Plus loin, Victor Hugo continue la métaphore de l’optique : « Le vers est la forme optique de la pensée. »

Victor Hugo est un adepte du parler vrai avec un contre-exemple : « Comment tolérer des rois et des reines qui jurent ? C’est ainsi que le roi du peuple, nettoyé par M.Legouvé, a vu son ventre-saint-gris chassé honteusement de sa bouche et qu’il a été réduit comme la jeune fille du fabliau, à ne plus laisser tomber de cette bouche royale que des perles, des rubis et des saphirs ; le tout faux, à la vérité. »

Victor Hugo veut maintenir l’alexandrin contre l’avis des réformateurs : « Nous vou[l]ons un vers libre, franc, loyal, osant tout dire sans pruderie, tout exprimer sans recherche ; passant d’une naturelle allure de la comédie à la tragédie, du sublime au grotesque ; tour à tour positif et poétique, tout ensemble artiste et inspiré, profond et soudain, large et vrai »

Sur la césure mobile : « [un vers] sachant briser à propos et déplacer la césure pour déguiser sa monotonie d’alexandrin »

Sur l’enjambement : «  [un vers]plus ami de l’enjambement qui l’allonge que de l’inversion qui l’embrouille »

Sur la rime : « [un vers] fidèle à la rime, cette esclave reine, cette suprême grâce de notre poésie, ce générateur de notre mètre ; inépuisable dans la variété de ses tours, insaisissable dans ses secrets d’élégance et de facture »

et pour conclure : « Il nous semble que ce vers-là serait bien aussi beau que de la prose » et « L’idée, trempée dans le vers, prend soudain quelque chose de plus incisif et de plus éclatant. C’est le fer qui devient acier »

Sur la nécessité d’écrire au XIXe siècle la langue du XIXe siècle : « Toute époque a ses idées propres, il faut qu’elle ait aussi les mots propres à ces idées. Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. Les langues ni le soleil ne s’arrêtent plus. Le jour où elles se fixent, c’est qu’elles meurent. »

Victor Hugo veut « la liberté en art  contre le despotisme des systèmes, des codes et des règles. »

Littérature 2018/2019 : HERNANI : PROGRAMME

Le programme : un champ problématique et thématique B.

Domaine d'étude « Lire-écrire-publier » Œuvre : Victor Hugo, Hernani, 1830

Le programme de l'enseignement de littérature en classe terminale de la série littéraire précise que le travail sur le domaine « Lire-écrire-publier » doit amener les élèves à « une compréhension plus complète du fait littéraire, en les rendant sensibles, à partir d'une œuvre, et pour contribuer à son interprétation, à son inscription dans un ensemble de relations, qui intègrent les conditions de sa production comme celles de sa réception et de sa diffusion. ». L'inscription au programme d'Hernani de Victor Hugo permet d'étudier la pièce de théâtre et la fameuse « bataille » qui l'accompagne depuis sa création à la Comédie-Française au début de l'année 1830. En effet, Hernani est à la fois une œuvre, publiée chez Mame et Delaunay-Vallée le 9 mars 1830, et un événement littéraire, depuis sa création quelques jours plus tôt. La date mythique de sa première représentation est aujourd'hui un repère dans l'histoire du théâtre et du romantisme, qui résonne presque comme une victoire militaire : « C'était le 25 février 1830, le jour d'Hernani, une date qu'aucun romantique n'a oubliée et dont les classiques se souviennent peut-être, car la lutte fut acharnée de part et d'autre », écrira Théophile Gautier dans le Moniteur universel le 25 juin 1867 à l'occasion d'une reprise. Entre le brouhaha et les vivats, la première est un triomphe : Hugo est parvenu à s'imposer sur la scène du théâtre, étape décisive en 1830 pour qui veut compter dans le monde littéraire. Le scandale, empêchant les représentations, ne s'installera que progressivement dans les semaines qui suivent, probablement au fur et à mesure que la « claque » romantique laisse les classiques occuper le terrain de la bataille. Pourtant, la pièce est loin d'être esthétiquement aussi révolutionnaire que ce qu'en disent les romantiques « a posteriori » : les règles et la hiérarchie des genres sont remises en cause dès le XVIIIe siècle, le goût classique est contesté depuis la Révolution, et le drame bourgeois a ouvert une voie dans laquelle Hugo s'inscrit, avec d'autres. La critique littéraire condamne néanmoins avec véhémence la présence dans la pièce d'éléments matériels, corporels ou triviaux qui heurtent les spectateurs, mais aussi les irrégularités rythmiques ou l'emphase de certains passages. Avec ces choix dramaturgiques et poétiques, Hugo invente aussi un nouveau public et ouvre le théâtre à une autre société, qu'il juge plus représentative de son temps, et fait de la scène un espace de débat esthétique, mais aussi très politique. Or, l'auteur, après la censure de Marion Delorme en 1829, a le souci de préparer la réception de sa nouvelle pièce. Malgré l'autorisation d'Hernani, des fuites dans la presse sont organisées pour créer le scandale, des parodies circulent avant même la première. Pour faire face, Hugo mobilise la jeunesse romantique, prépare son « armée » et engage une « bataille » : « celle des idées, celle du progrès. C'est une lutte en commun. Nous allons combattre cette vieille littérature crénelée, verrouillée. » Dès lors, la création d'Hernani devient un événement littéraire dont le public est partie prenante. Les spectateurs sont eux-mêmes en costume et jouent un rôle dans la représentation. La bataille prend cette forme parce qu'elle est intimement liée au texte de la pièce lui-même. La pièce comme la bataille ont une dimension héroïque forte, elles mettent en scène l'opposition entre les générations et célèbrent la jeunesse, elles conjuguent toutes deux l'épique et le trivial. Quelques mois avant la Révolution de Juillet et la fin de la Restauration, Hernani sonne comme un appel à la libéralisation de l'Art et revendique haut et fort la vigueur de la Littérature et du romantisme. Et voici la bataille convertie en légende romantique. (articles de presse ou encore récits de témoins : Théophile Gautier, Adèle Hugo, Alexandre Dumas, notamment).

Mots clés et champ problématique (Exercice : un nuage de mots à mettre en forme…) : Lire-écrire-publier / lire-écrire-représenter. Du texte à la scène, aux scènes. Le fait littéraire / le fait dramatique. Théâtre : du texte à la représentation. Production / réception / diffusion. La fameuse « bataille ». La date mythique de sa première représentation. Les faits / la légende romantique. L’histoire du théâtre et du romantisme. Une œuvre, un événement littéraire. Préparer la réception, créer le scandale ? La « claque » romantique. Les classiques. Hugophiles et Hugophobes. Costumes sur scène, costumes dans la salle. Rôles et postures. Dimension héroïque : l'épique et le trivial. « La pièce est loin d'être esthétiquement aussi révolutionnaire que ce qu'en disent les romantiques ». Irrégularités rythmiques, emphase. Parodies. La scène : un espace de débat esthétique, mais aussi très politique.